INHALT:

• Kino: Mitten im Himmel von Sami Kafati. Guadi Calvo
• Lyrik: Kolumbien. Norman Hernando Salazar Leiter
• Lyrik: Gedichte. Cristina Villanueva
• Erzählkunst: Doktor Simulacro. Andrés Acosta
• Österreich: Gedichte. Petra Nagenkögel

Mitten im Himmel - Guadi Calvo

Guadi Calvo wurde 1955 in Buenos Aires geboren, und ist Schriftsteller und Journalist. Zehn Jahre lang war er als Fotograf tätig, seit mehr als fünfzehn Jahren ist er es nicht mehr, um sich voll und ganz der Literatur zu widmen. Er verwirklicht und organisiert Literaturwerkstätten und Seminare. Zu seinen Veröffentlichungen zählen: El Guerrero y el Espejo (1990) und Señal de Ausencia (1993). Er ist auch als Filmkritiker in verschiedenen Medien Argentiniens und Lateinamerikas tätig.

MITTEN IM HIMMEL VON SAMI KAFATI

Erinnert ihr euch noch an die Zeit, als die Kinos eine Galerie hatten?
Sie waren dort oben, mitten im Himmel.
Sami Kafati.

Noch heute, wenn wir bei einem Filmfestival oder -Zyklus irgendeinen Film aus Honduras vorfinden, können wir ein Gefühl der Überraschung oder Ungläubigkeit nicht vermeiden.
Anita la Cazadora de Insectos (Anita, die Insektenfängerin) (2000), eine der letzten Produktionen, die auf einer Erzählung von Roberto Castillo beruht, unter der Regie von Hispano Durón, wurde bei ver-schiedenen Anlässen, unter anderem bei den Festivals von Toulouse, Costa Rica und Buenos Aires im Jahr 2000 gut aufgenommen, ebenso bei der Muestra de Cine Centroamericano in Madrid, beim Festi-val de Cine Latinoamericano im American Film Institute in Washington, und schließlich beim Festival Ícaro de la Creación Audiovisual in Guatemala 2001, wo sie den Preis für die beste Produktion erhielt.
Almas de la Medianoche (Mitternachtsseelen) (2001) ist ein weiterer der letzten Beiträge dieses vom Zugang zu neuen Technologien beflügelten Kinos, wo ein sehr junger Juan Carlos Fanconi eine Geschich-te vom Leben nach dem Tode bearbeitet, wobei er religöse Überzeugungen abtastet.
Das sind nur zwei Beispiele für eines der vielschichtigsten Filmschaffen des Kontinents. Wenn wir uns also heute noch über den Erfolg und die Qualität der honduranischen Produktionen wundern, was soll man erst über jene sagen, die Anfang der 60er Jahre den ersten Film Mi amigo Ángel (Mein Freund Ángel) (1962) kennenlernten, der nur durch die Risikobereitschaft, die Entschlossenheit und das Ta-lent eines jungen Mannes, Sami Kafati (geb. 1936), entstand, der mit diesem Film zum Vater dieses Filmschaffens werden sollte.
Entgegen allen Erwartungen streifte Mi amigo Ángel nicht durch Landschaften, Märkte des einfachen Volkes, Volksfeste oder Prozessionen, noch verwendete er all jene Stilmittel, die zur Anwendung kom-men, wenn mehr Lust am Schaffen denn Ideen vorhanden ist.
Mi amigo Ángel, mit einem natürlichen neorealistischen Touch, ist in Tegucigalpa angesiedelt, nicht in dem der langen nordamerikanischen Schlitten, sondern in dem des armen Volkes, der Nachfahren der UreinwohnerInnen, wo Kafati die Problematik der unter die Räder Gekommenen aufgreift: den Alkoho-lismus, das Außenseitertum, das Fehlen von Arbeitsmöglichkeiten, die Prostitution. Das wird am Ende dieses Films klar, als der Hauptdarsteller, ein Schuhputzerjunge namens Ángel, zwischen den Gräbern umhergeht, die das Symbol einer toten Gesellschaft sind, die nicht reagiert, und Ángel uns fixiert, so als wollte er uns fragen, wie lange diese Welt der Ausgrenzung noch andauern wird, der er angehört und deren Opfer er ist. Ángels Bild verliert sich schließlich zwischen den Gräbern und der Regisseur setzt gleich einer düsteren Vorhersage nicht das Wort Ende, da das Problem ja weiterhin besteht. Seit jener Zeit wollte Kafati seine Kamera in ein weiteres Gewehr verwandeln, die in Lateinamerika erhoben wurden. Vielleicht, ohne dass sie einander alle schon kannten, aber alle vom selben Sturm er-griffen, setzten Sanjinés, Glauber Rocha, Littín und Chalbaud, neben anderen, den bedeutsamsten Pro-zess des lateinamerikanischen Filmschaffens in Gang.
Sami Kafati erzählt, dass es in jener Zeit extrem gefährlich war, den Friedhof zu betreten, um mit seiner Bolex das legendäre Ende von Mi amigo Ángel zu drehen. Niemand konnte verstehen, warum er nicht die wunderbaren Landschaften von La Tela, La Ceiba, oder die eleganten Ecken von Tegucigalpa porträtierte. Bei mehr als einer Gelegenheit wurde er beschimpft und erhielt Drohungen von Leuten, die ihm seine libanesischen Wurzeln vorhielten und ihn bezichtigten, der Welt die Hässlichkeiten Hon-duras' zu zeigen.
Aber trotz allem folgte Sami Kafati, ohne Filmkenntnisse und ohne Unterstützung außer derjenigen einiger Freunde und Verwandten dem kleinen Schuhputzer bis zum Ende durch die Straßen Tegucigal-pas, und 1962 war der erste honduranische Film, Mi amigo Ángel entstanden.
1956 machte Sami Kafati gemeinsam mit Luis Enrique Aguiluz im Tal von Comayagua seine ersten Ver-suche mit 8mm. Langsam begriff er, dass Kino nicht nur eine Übung zum Zeitvertreib war und er verstand die unschätzbaren Ausdrucksmöglichkeiten, die ihm die Erfindung der Gebrüder Lumière brachte. Um Mi amigo Ángel zu filmen, ging alles bergauf: nach einer mühsamen Arbeit, um zu seiner berühmten Bolex-Kamera zu kommen, ohne Kenntnis von Kino und Kinosprache, ohne Techniker, ohne Team; dank der Hilfe eines Freundes, der Fotograf war, bekam er einige Lampen für die Beleuchtung. Die Drehtage beschränkten sich auf Samstage und Sonntage, um nicht den Beschäftigungen des "Teams" in die Quere zu geraten.
Ein paar Jahre, nachdem er sein Erstlingswerk geschaffen hatte, und auch, um die Wasser zu glätten, die der "Sturm Ángel" in Honduras aufgewirbelt hatte, brach Sami Kafati nach Italien auf, um an der Università Internazionale degli Studi Sociali in Rom Filmregie zu studieren, wo er starke Bande mit einigen späteren chilenischen Filmschaffenden knüpfte, die ebenfalls dort studierten. 1965 wird Mi amigo Ángel am nationalen Kinoinstitut LUCE in Rom gezeigt.
Nach seiner Rückkehr nach Honduras und nachdem er einige Jahre lang sein Projekt nicht unterbringen kann, wird er von einem Studienkollegen eingeladen, in der Presseabteilung vom Fernsehsender Canal 13 der Katholischen Universität Chiles zu arbeiten, wo er für die filmische Ausführung der politischen Programme während der Wahlkampagne von 1970 zuständig ist.
In jenen Jahren war Kafati gemeinsam mit dem kolumbianischen Filmschaffenden Pepe Sánchez Mit-glied des Teams, das die Dokumentation Neruda: Mensch und Dichter (1970) schuf.
In diesen Tagen, in denen alles politisch in Aufruhr war, bot man ihm an, mit einer Serie von interes-santen Projekten wieder nach Honduras zurückzukehren, von welchen nur einige Werbefilme und ein kurzer Dokumentarfilm mit dem Titel Honduras' Unabhängigkeit (1971) ausgeführt wurden. Angesichts dieser neuerlichen Enttäuschung zog er es vor, nach Chile zurückzugehen, wo Salvador Allende gerade die Präsidentschaft antrat.
Viele seiner alten filmschaffenden Freunde, wie Miguel Littín, Dunay Kusmanic oder Álvaro Ramírez, waren Funktionäre oder leiteten das Filmschaffen und die Erfüllung aller Träume schien gleich ums Eck zu liegen; aber der Traum sollte von zu kurzer Dauer sein und die Hoffnungen des chilenischen Kinos sollten von der Barbarei des Pinochet-Regimes zunichte gemacht werden. Sami Kafati musste wieder einmal nach Honduras zurückgehen.
Als er nach Tegucigalpa kam, arbeiteten bereits andere Cineasten auf der Spur, die er zehn Jahre zuvor gezogen hatte, und legten ihre Arbeiten vor, darunter Fosi Bendeck mit El Reyecito oder El Me-ro Mero; (1978) Alto Riesgo von René Pauck, Voz de Ángel von Francisco Andino und El Cuerpo Extra-ño (1998) von José A. Olay.
1974 wird General Juan Alberto Melgar Castro Präsident von Honduras, wieder ein Militär in der langen Reihe von Putschen und Revolutionen im Land, der für die Filmproduktion einige Hoffnungen weckt, indem er eine dem Kulturministerium angeschlossene Filmabteilung schafft. Sami Kafati wird berufen, sie zu leiten, aber alles endet im Nichts, ein weiterer Putsch beendet das Projekt. Die besagte Filmab-teilung produzierte nur ein paar Dokumentarfilme in der Zeit, als Fosi Bendeck und René Pauck es ge-leitet hatten.
In jener Zeit wollte Sami Kafati die Cinemathek gründen, wofür er unter seinen Kontakten suchte, und es gelang ihm, einige Allianzen mit Kinoabteilungen und -instituten anderer lateinamerikanischer Länder zu knüpfen, damit sie ihn mit Material versorgten. Alles zerfiel, als der damalige Funktionär fragte: "Was ist eine Cinemathek?"
Kafati wusste immer ganz genau, was er bezüglich Kinos wollte, wobei er feststellte, dass "ein Kunst-werk unbedingt eine ideologische Wirkung haben muss" und dass "es nicht möglich ist, dass z.B. jemand, der in Lateinamerika Kino macht, gewisse Dinge einfach übergeht, er darf gegenüber gewissen unüber-sehbaren Problemen nicht die Augen verschließen". "Ein Künstler muss unbedingt gewisse Dinge, die ein wichtiger Teil der Umgebung sind, in der er lebt, beachten und sie müssen in seinem Werk aufscheinen. Vergessen wir nicht, dass der Schöpfer von der Realität, die ihn umgibt, lebt", betonte er in einigen seiner Manifeste.
1976 kann er eine Reihe institutioneller Dokumentarfilme machen, wie Agua, vida y desarrollo, Proy-ecto Guanchías, von den Vereinten Nationen ausgeführter dokumentarischer Kurzfilm; Bajo Agua, Langfilm; Acueductos rurales; El despertador de Kukulcán; Salud en Honduras (1977); Bosques y maderas en Honduras (1977), Langfilm; Escuela de ciencias forestales (1977), Kurzfilm; und Rescate de los bosques de Honduras (1977).
Später arbeitet er gemeinsam mit dem chilenischen Cineasten Raúl Ruiz für das staatliche deutsche Fernsehen, wobei der die Fotografie des thematischen Langfilms Le corps divisé et le monde à l'envers (in Honduras gefilmt) leitet. Danach La Vacation Suspendue und andere. Zu jener Zeit arbei-tete Sami auch mit einem anderen großen chilenischen Regisseur im Exil zusammen, Helvio Soto.
1982 erhält er den Itzamná-Preis, der ihm von der Escuela Nacional de Bellas Artes von Honduras ver-liehen wird.

Kafatis lang gehegter Traum nimmt 1983 Gestalt an: die Schaffung des Langfilms No hay tierra sin dueños, eine Fiktion, wo er nicht nur Regie führt, sondern auch das Drehbuch schrieb, Produzent, Her-ausgeber, künstlerischer Leiter und Fotograf war. Der Film handelt von der ewigen Problematik des Campesinos und seiner Unterdrückung durch den Großgrundbesitzer, der immer mit der Macht verbün-det ist, immer ganz gleich, immer ganz eng verbündet, so dass es unmöglich ist, zu wissen, wer wer ist, und wie es sich in perfekter Symmetrie überall in Lateinamerika wiederholt.
No hay tierra sin dueños beginnt er 1984 zu drehen. Das Drehbuch erzählt vom Leben des Don Calix-to, eines Großgrundbesitzers, der sich alles aneignet: Ländereien, Frauen, Willen; immer unter dem komplizenhaften Blick der Macht. Don Calixto wurde von José Luis López gespielt. Der Rest der Hauptdarsteller waren zum Großteil persönliche Freunde Samis, in Honduras wie im Ausland anerkannte Maler, Theaterregisseure, Schriftsteller, die aber über keine Schauspielkenntnisse verfügten.
No hay tierra sin dueños konnte 1984 fertig gedreht werden und Sami Kafati selbst verlegte ihn. Aber es gelang ihm erst 1996, ihn herauszubringen, als er schon sehr schwer krank war, so sehr, dass er gleich nach Abschluss dieser Arbeit an einem Herzleiden verstarb, ohne die Etappe der Nacharbeit zu erreichen.
Diese Filmmontage wurde gewahrt und die Nacharbeit wurde mit Hilfe seiner alten chilenischen Freun-de zu Ende geführt, unter ihnen ganz besonders die große Filmschneiderin Carmen Brito Alvarado, Beto Ríos, Pedro Chaskel, Miguel Littín, Patricio Guzmán und Raúl Ruiz. Die französische Regierung spielte in dieser letzten Phase durch die Vermittlung des Nationalen Zentrums für Filmschaffen und den FONDS SUD eine entscheidende Rolle, der sich der Aufgabe widmet, Projekte in der südlichen Hemisphäre und den Ländern der Dritten Welt abzuschließen.
Wie Cid Campeador siegt Sami Kafati über den Tod hinaus und sein erträumtes Werk erstrahlt auf dem letzten Festival der Drei Kontinente; in Nantes fand die Welt-Uraufführung von statt. Seine Uraufführung in Lateinamerika war auf den Festival von Havanna 2003 und er wurde mit riesiger Be-achtung auf der Quincena de Realizadores des Festivals von Cannes, ebenfalls im selben Jahr, vorge-stellt.
Zweifellos konzentriert Sami Kafati in No hay tierra sin dueño seine ganze künstlerische Schaffenskraft und reflektiert sein Gedankengut eines in seinem Land und Lateinamerika engagierten Intellektuellen.

Übersetzung: Ulrike ZOMORRODIAN-SANTNER

Kolumbien - Norman Hernando Salazar Leiter

Norman Hernando SALAZAR LEITER (Anarkos) wurde in Cali, Kolumbien, am 29. November 1942 geboren. Er ist Ingenieur für Petrochemie, war Universitätsprofessor und widmet sich derzeit dem Gartenbau, dem Schreiben und der Sensibilisierung auf der Suche nach Frieden in Kolumbien.

Kolumbien

Die Angst fließt wie vulkanische Lava,
strömt herab, gefriert in Rot und Stein,
verbrennt, ist Asche und schwarzer Fels.

Auf dem Weg die Spuren
eines Dorfes, das zu Fuß flieht
und auf Maultieren, in Richtung Favela.

Sie werden mit Ampeln verwechselt
ziehen ihre Kreise zwischen den Autos
mit ihren Waren aus Fleisch und Rauch.

Vom Berg steigt der Tod herab,
er kommt in Tarnkleidung und Leder
Und seine Stiefel riechen nach Blut.

Das Stoppelfeld bedeckt die Flur
und auf den Resten der dämmerungsgrauen Mauer
eines zerstörten Hauses
Aufschriften in verschiedenen Farben:
"Tod den Spizeln "
die FARC, das EPL und das ELN in Rot,
in Blau,
die VEREINIGTEN BÜRGERWEHREN KOLUMBIENS.

Übersetzung: Judith MOSER-KROISS

Gedichte - Cristina Villanueva

Cristina Villanueva wurde in Buenos Aires geboren. An der dortigen Universität studierte sie Psychologie. Sie nahm an Workshops zu Kurzgeschichten und Kreativ-Werkstätten teil. Als Erzählerin hat sie an verschiedenen nationalen und internationalen Festivals teilgenommen. Ihre Texte wurden in ver-schiedenen Anthologien veröffentlicht. Die jüngste dieser Sammlungen wurde in Kuba herausgegeben und Cristina Villanuevas Texte erschienen gemeinsam mit jenen kubanischer Dichter. Sie veröffentlicht außerdem in Literatur- und Kulturzeitschriften sowie im Internet. Sie hat bereits einige Preise mit ihren Gedichten und Kurzgeschichten gewonnen.

Gedichte

OPTIONEN

Sie sang.
In der Stimme Erstaunen
über all die verbrauchten und beschädigten Vorzeichen,
alles nur weil sie diesen Schritt gemacht hatte
den die Leute falsch nannten
und der für sie voller Anmut war.

In ihrem Viertel von Delfos
prophezeite ihr das Orakel
die Zukunft der verlassenen Alten,
die sich die Tränen
am Waschtrog trocknete.

Sie beschloss, den Tango sein zu lassen.
Es gibt keine Zukunft für die Mädchen,
die nicht leiden wollen, sagte sie sich,
und änderte den Rhythmus.

SCHIFFBRÜCHIGE TRAURIGKEIT

Wird sich nur die Traurigkeit vor dem Schiffbruch retten
oder wird sich der Schiffbruch mit seinen Resten, Stimmen, Texten,
Splittern von Substanz
vor der Traurigkeit retten,
wenn er ein Signal findet,
das die Überbleibsel sortiert?

WASSER DAS FÄLLT

Das Wasser klingt massenhaft,
fehler-haft
kommt es und geht,

Das Fehler-hafte,
das konstante Anderssein
sein beweglicher Raum,
macht eine mögliche Musik fehler-frei.

*

Die Zunge löst sich, öffnet sich, überschlägt sich, Lampe-Kehle-
Stimme, Teppich, feuchter Samt, Moos.
Sie reibt sich an den Ausbuchtungen des Mundes.
Sie bricht, sie verletzt sich, schmerzt.
Sie bezaubert sich.

Mit flüchtigen Tönen
spricht sie.
Ihr entkommen weder Schlangen noch Perlen,
nur Worte.

Lebendige Worte,
die sich im tiefen Speichel ihrer Art benetzen.
Flüssige Metamorphosen, gefiedert, transparent, hart,
suchen die Arabeske des Ohrs,
diese offene Frage des Anderen,
um sich dort einzunisten.

ES WAR NUR SPAß

Mir gefiel die Vorstellung, mich in kleinen Stückchen (indem ich immer die appetitlichsten Teile von vorne oder hinten für ihn auswählte) zwischen seine Raubtierkiefer zu werfen, in seine Krallen eines seidenweichen Leoparden. Das war so, bis ich sah, wie er den Teller herausholte, sich die Serviette umband und vor allem das Messer schliff. Dann ging ich, hörte auf meine Mama, die mich immer vor den Gefahren der Sünden des Fleisches warnte.

Übersetzung: Judith MOSER-KROISS

Doktor Simulacro - Andrés Acosta

Andrés Acosta, geboren 1964 in Chilpancingo, Guerrero, Mexiko, studierte Rechtswissenschaft, Eng-lisch und Deutsch. Arbeitete als Herausgeber des Magazins "Punto de partida" und war Generalsekretär des mexikanischen Schriftstellerverbandes. Seit 1993 unterrichtet er kreatives Schreiben. Veröf-fentlichungen u. a.: "Afuera están gritando tu nombre" (Kurzgeschichten, 1991), "El sueño de los cinocéfalos" (Roman, 1997), "No volverán los trenes" (Roman, 1998), "Los signos remotísimos del día (Kurzgeschichten, 1999), "Capicúa 101" (Kurzgeschichten, 2003), "y Solitarios y podridos (Kurzgeschichten, 2003), "Doctor Simulacro" (Roman, 2005), "El complejo de Faetón" (Roman, 2006), "Lavadora de culpas" (Kinderbuch, 2006). Texte wurden bisher auf Englisch, Deutsch und Griechisch übersetzt. Acosta wurde für sein Werk mehrfach ausgezeichnet.

Doktor Simulacro (Fragmente)

Vor kurzer, sehr kurzer Zeit trug sich das zu, von dem ich berichten werde... Die Geschichte ist noch so jung, daß sie noch nicht zu Ende ist, während ich schon in diesem Absatz zu berichten beginne; sie ist noch so frisch, daß ich nicht weiß, wie sie enden wird. Und sie geschah derart in meiner Nähe, daß ich deshalb ein Paar Vermummter habe, die mich von den Lehnstühlen des Wohnzimmers aus bewachen, entschlossen, mein Haus nicht zu verlassen, bis ich ihnen meine Version der Dinge unterbreitet habe. Es ist nicht so, daß mich diese Menschen zwingen, zu behaupten, die Ereignisse seien auf diese oder jene Weise geschehen, oder eine Blankounterschrift zu leisten, sie haben mich auch nicht gefoltert, aber sie wollen, daß ich alles niederschreibe, was ich über die Angelegenheit weiß. Nicht das geringste Wort darf ich auslassen. Etwa um Mitternacht, vor wenigen Minuten, klopfte jemand an meine Tür, wie immer sage ich aus Spaß zu meinen Freunden, die Polizei klopfe, wenn man mit großer Unverfrorenheit gegen die Tür schlägt, deshalb dachte ich nicht daran zu öffnen, denn bei derartigem Klopfen erwartet einen nichts Gutes. Da ich nicht antwortete, rief jemand meinen Namen. Es gab keinen Irrtum, man suchte mich, aus welchem Grund auch immer. Aus gutem Grund wollte ich nicht öffnen, aber ich fürch-tete, einem Bekannten oder einem Freund könnte Schlimmes geschehen, und so näherte ich mich vor-sichtig, ohne Licht zu machen, dem Küchenfenster und sah nichts als Schatten, die sofort verstumm-ten. Natürlich wirkte das Schweigen auf mich erschreckend. Kaum hatte ich mich in der Absicht, von der Tür aus zu belauschen, was diese Subjekte untereinander besprachen, ins Wohnzimmer zurückge-zogen, als sie mein Haus auch schon betraten. Auf einmal standen zwei Vermummte vor mir, und ich fand keine Zeit mehr, die Polizei zu verständigen. Sie öffneten meine Türe mit derartiger Leichtigkeit, daß ich dachte, sie hätten einen Schlüsselbund. Aber nein: was ich eine Sekunde später in den Händen dessen, der die Anweisungen gab, sah, war eine Metallstange, mit der sie mein Haus öffneten, so wie man den Deckel einer Coca Cola-Flasche öffnet. Sofort warnte mich der Anführer, mich ja nicht zu rühren und nur den Anweisungen zu folgen: nämlich ihnen nicht in die Augen zu blicken und nichts zu fragen. Ich bemühte mich gar nicht, so zu tun, als hielte ich sie für Einbrecher, denn es war von Anfang an klar, daß hier eine größere Sache ablief. Niemals hatte sich jemand die Mühe gemacht, ein derart prächtiges Haus auszurauben, in dem das einzig Wertvolle die Bücher sind; diese beschlagnahmte man nicht einmal von Erhänkten, und wenn ja, was wollten sie in einem Berg von Papieren, zwischen zwei Buchdeckeln gebunden, finden. Das Erstaunliche ist, daß sie wegen eines Buches hereinkamen, das noch nicht existierte. Mit anderen Worten, diese Männer zerstören nicht nur die Regel vom sprichwörtlichen mangelden Wert von Büchern, wegen der sie in ein Haus eindringen, sondern sie sind hinter einem her, das noch nicht einmal geschrieben ist. Nun denn, von einem Buch zu sprechen ist natürlich eine meiner Übertreibungen. Aber zufällig entsagte ich vor kurzem dem Beruf eines Schriftstellers. Die Freunde, die gerade aktuelle Geliebte, alle machten mir Vorwürfe, wenn sie meine üblichen Nachrich-ten, die zwei Grußzeilen, erhielten: bist du nicht ein Schriftsteller, warum schreibst du mir nur zwei Wörter? Und natürlich: genau deshalb mochte ich das Schreiben von E-mails und Briefen oder was sonst nicht - weil ich mich Tag für Tag mit den Buchstaben herumstritt, war ich zu faul, um auch noch in meiner Freizeit zu schreiben. Seit einigen Jahren schlage ich mich nicht mehr mit der Sprache herum. Ich zog mich zurück, einfach weil ich keine Zeit mehr zum Schreiben hatte. Und nun, da ich keine Bücher mehr schreibe, sind meine Nachrichten umfang- und detailreich.

Schreib oder stirb, sagt der Anführer mit einer Stimme frei von Emotion, nachdem sie mir erklärt hatten, daß sie mein vollständiges Zeugnis über den Doktor Simulacro benötigten. Was sie von mir verlangen, nämlich etwas zu verfassen, um meine Haut zu retten, bestärkt meine Eitelkeit, denn obwohl ich zweifle, daß die Vermummten mich liquidiereren würden wegen eines falsch gesetzten Kommas oder eines Mangels im Satzbau, weiß ich, daß ich Wort für Wort setzen kann, ohne mich während Stunden hindurch auszuruhen. Es ist, als ob man mit lauter Stimme nachdächte oder sich erinnerte. Nichts weiter. Ich denke ein Wort und schreibe es, und dann das nächste und so weiter. Der springende Punkt ist, nicht den Faden zu verlieren. Bevor ich den Doktor kannte, hatte ich nächtelang Zeit zum Schreiben, aber das hörte auf, als ich begann, für ihn zu arbeiten, und nun zwingen mich diese Vermummten, wieder zu schreiben. Natürlich kann ich nicht schreiben, was ich will, sondern was sie wollen. Das hindert mich aber nicht, den Grund für mein Schreiben anzuführen: ich schreibe über den Doktor, weil sie mich, die Maschinenpistole in der Hand, dazu zwingen. Während ich den Absatz beende, fixiert mich der Anführer der Vermummten und wiederholt:
Schreib oder stirb, und ich bemerke Verwirrung in seinen Augen, ich weiß nicht, ist es, weil er mich ohne Pause schreiben sieht und seine Drohung absurd klingt, kaum daß er sie ausgesprochen hat, oder weil ich ihn direkt anblickte; vielleicht erteilt er bloß den Befehl um klarzumachen, wer hier das Sagen hat.
Schau mich nicht an!
Die Vermummten beobachten mich, wie ich auf dem Eßtisch schreibe. Ich habe sie gefragt, ob ich es auf meinem Schreibtisch tun dürfe, aber die Vorstellung, ich könnte etwas in ihm verstecken, eine Pistole, macht sie nervös. Außerdem steht mein Schreibtisch vor dem Fenster, und das ist eine Position, die sie hindert, mich von vorne zu beobachten. Immer habe ich gedacht, daß jedes Möbel seine Funkti-on habe und es besser sei, sie nicht zu verletzen. Deshalb schrieb ich nie an demselben Ort, wo ich esse. Aber ich bin jetzt nicht in der Situation, etwas zu verlangen. Und es ist auch nicht der Moment, kleinlich zu sein. Ich kann mir im Geist die Szene vorstellen - von außerhalb meiner selbst (deshalb hatte ich angenommen, Schriftsteller zu sein) - und feststellen, daß sie äußerst seltsam ist: ein Paar kräftiger Männer, schwarz gekleidet, mit vermummtem Gesicht, bewaffnet mit Maschinenpistolen, ununterbrochen die Schrift eines Mannes im Pyjama beobachtend, dessen Äußeres sich völlig von dem der Männer unterscheidet. Der Anführer macht mit dem Kopf eine Bewegung in Richtung eines der Männer, und dieser geht in meine Küche, wo man hört, wo er geschäftig die Türen des Wandschranks auf- und zuschlägt; danach ist es still und nach ein paar Minuten dringt der Duft von Kaffee zu mir. Eine wunderbare Kanne voll Kaffee gesellt sich zum Berg von Blättern in Briefgröße, die sie mir, nachdem ich mich gesetzt hatte, auf dem Eßtisch zur Verfügung gestellt hatten, und zu meiner Schreibmaschine, die sie mir hingestellt hatten, während sie Instruktionen erteilten. Es ist wahr, die Vermumm-ten verweigerten mir den Schreibtisch, aber sie versorgen mich mit dem Nötigsten. Und ich werde sie nicht enttäuschen: zum Schreiben braucht man nicht mehr. Früher, als ich etwas zu schreiben hatte, als die inneren Dämonen mich munter hielten und ich mich von der Schreibmaschine nicht entfernte, außer um ins Bad zu gehen, ließ ich niemals unvollendet, was ich mir als Aufgabe für die Nacht vorge-nommen hatte. Nun, da die Dämonen außerhalb meiner sind und mein Leben bedrohen, werde ich sie aus gutem Grund nicht enttäuschen. Selbst mir erscheinen die Bedingungen ideal zum Schreiben. Komfort ist nicht nötig außer einer gegen den Kopf gerichteten Waffe.
Der Doktor Simulacro war ein Mensch, der eine gerade Linie zog, um ihr zu folgen, und nie von ihr abwich; die Mission, die er sich auferlegt hatte, war, vor allen Dingen die Wahrheit zu finden, und er fürchtete nicht die Fiktion als Mittel, diese zu erlangen. Was ich hier aufschreibe, ist, was ich weiß. Ich arbeitete mit ihm während der letzten Jahre seiner Laufbahn, ich war sein Privatsekretär, und er erzählte mir häufig aus seinem Leben, jedes Mal wenn wir in seinem Wagen auf ein besonders für den Doktor wichtiges Gutachten warteten, während die Spurensicher mit Handschuhen und Bürstchen ar-beiteten. Wir beobachteten durch die Autoscheiben die peinlich genaue Arbeit der Männer in den wei-ßen Arbeitskitteln, und der Ausblick versetzte uns in einen Zustand der Entspannung ähnlich der Hyp-nose: vor uns lief eine routinierte Arbeit ab, die schrittweise Suche nach den Beweisen auf dem Tat-ort, wie eine Herde makelloser Kühe, die den Boden abgrasen. Bei solchen Gelegenheiten lockerte der Doktor seine Krawatte und seine Zunge begann sich reflexartig zu lösen, vergaß die Einsilbigkeit und die genaue Ausdrucksweise. Befreit von der Fessel durch die Kehle, lockerte sich auch sein Ge-sichtsausdruck und die Stimme entwich ihr entspannt. Dann eröffnete er mir Details, die er niemandem gegenüber bekannt hätte. Er sprach zu mir: ich werde dir Dinge erzählen, für die jeder Journalist sterben würde. Er tat dies mit großer Sicherheit, als diktierte er seine Lebenserinnerungen. Und heute verstehe ich, daß es tatsächlich so war. Er berichtete mir Kapitel seines Lebens in der unverhohlenen Absicht, so wie er jede seiner Aktion bis zum Ende durchführte: niemals bewegte er auch nur einen Finger ohne eine klare Absicht. Immer rühmte er mein Gedächtnis und meine Objektivität, sich stets bewußt, daß ich Schriftsteller war (obwohl ich damals nicht mehr schrieb) und seine Geschichte früher oder später, auf diese oder jene Weise, durch meine Feder fließen würde, obwohl ich mir sicher bin, daß er sich niemals dachte, daß es auf diese Weise geschehen würde. Und was habe ich über den Dok-tor Simulacro zu sagen? Das erste ist, daß es ein Spitzname ist, unter dem er bekannt war, anfangs im Gerichtswesen, dann in Künstlerkreisen, schließlich in der großen Öffentlichkeit auf nationalem Parkett und in ausländischen Publikationen, wo ihn sein Spitzname und seine Fernsehsendungen zu einer be-rühmten Persönlichkeit machten. Früher waren in unserem Land die Kriminellen es, die Spitznamen verwendeten, die einen mit der Absicht, ihren Namen vor der Polizei zu verheimlichen, die anderen, um Angst zu verbreiten und sich Respekt unter Kollegen und Opfern zu verschaffen. Dann kam Doktor Simulacro und die Dinge änderten sich, denn wie er selbst sagte: die beste Art, das Verbrechen zu bekämpfen, ist durch die Ähnlichkeit mit ihm, und so verwendete er selbst einen Spitznamen, um gegen das Verbrechertum zu Felde zu ziehen. Und so war jener Mann, der die Justizverwaltung unseres Landes übernahm, besser bekannt unter seinem Decknamen als unter seinem eigenen: die Schlagzeilen der Zeitungen nannten ihn so, daß sich keiner mehr darüber wunderte. Sein Ansehen war das eines Mannes der unverbrüchlichen Rechtschaffenheit, trotz des offensichtlichen Gegensatzes zu seinem Spitznamen. Die Informierten dachten, der Name Simulacro - Trugbild, Täuschung - bezöge sich auf die ho-möopathische Kriminologie des Doktors, die die Verhaltensweisen der Übeltäter, nicht aber ihre Ziele imitiert, und als der Doktor berühmt wurde für seine nachgestellten Szenen von Kriminaltaten, behaupteten seine späteren Verleumder, der Ursprung seines Familiennamens läge darin, daß seine Jus-tizverwaltung eine Fernsehfarce darstelle, in der alles mittels mieser Schauspieler und Puppen eine Abfolge von fingierten Szenen war, die niemals ein gerechtes Urteil erzeugt hätten. Nur mir allein eröffnete er den wahren Ursprung seines Decknamens... Der Doktor Simulacro war der Dichter der Puppen, wie man ihn in der ausführlichen Reportage einer politischen Zeitung bezeichnete, die ihn zum Mann des Jahres ernannte. Der Doktor erschien auf dem Foto in einem tadellosen schwarzen Anzug und mit überkreuzten Armen, inmitten einer Gruppe von Puppen, die so postiert waren, daß sie Ge-schmeidigkeit offenbarten, bedingungslose Unterwerfung vor Ihrer Eminenz. In einem einzigen Augenblick ging sein Bild um die Welt und machte ihn zu einer umstrittenen Persönlichkeit: Der Doktor Simu-lacro, Prophet einer neuen Art, Gerechtigkeit zu gewähren... oder aufzuzwingen? Und in der Tat: als er mittels der Akteure und improvisierten Puppen die Ereignisse rekonstruierte, als ein Orakel, das die verborgene Wahrheit, die Vorgangsweise und minutiuösen Handlungen des Mörders enthüllte, verwan-delte sich der Doktor in den Besitzer und Herren eines Paralleluniversums, in dem sich die Metapher über die Realität stellte. Der Doktor war in der Lage, ein derart gereinigtes, sauberes, derart sauberes Modell vor Augen zu führen, daß es beim Betrachter eine Erscheinung hervorief: Aber klar, dieser verdammte Hund war es, der das Mädchen schändete; ich seh es ja mit meinen eigenen Augen, und jedermann stellte die Schuld des Verdächtigten fest, im einzigen Land, in dem man schuldig ist, solange nicht das Gegenteil erwiesen ist. Der Doktor perfektionierte derart seine Modelle, daß er fast alles erreichte, was er durch sie erreichen wollte: seine Sendung erklomm den ersten Platz in der Beliebtheitsskala, gerade als er die verwickeltsten Fälle auflöste, indem er unmißverständlich den Beschuldigten vorführte. Endlich besaß eine Inszenierung konrete Verwendung: die Straftat zu bekämpfen mit der Wirkung, die die Kriminalgeschichte seit Anfang an entbehrte. Wozu sich bemühen, Schädel zu messen und Ohren von Delinquenten zu klassifizieren, wenn man ihre Schuld bei einer Vorführung beweisen konnte? Jeder Staatsanwalt, der sich bemühte, daß seine Anklagen ernst genommen wurden, sollte die erwiesene Begabung eines Regisseurs besitzen: noch nie hatte sich die Bühnenkunst als der-art geeignet erwiesen, derart viele Delinquenten zu beschuldigen.

In der letzten Sendung präsentierte der Doktor den Fall einer jungen Menschenrechtsaktivistin, die man tot, mit ein paar Schußwunden in Bein und Kopf, in ihrem Haus aufgefunden hatte. Es gab große Erwartung, die Identität ihrer möglichen Mörder zu erfahren, da sie sich die Feindschaft mächtiger Gruppen eingehandelt hatte, die sie gerne aus der Szene verschwunden gesehen hätten. Der Fall war, was man in der Fachsprache der Kriminalromane ein "geschlossenes Zimmer" nennt, das heißt, nach dem, was die Spuren enthüllten, war die Ermordete allein in ihrer Wohnung verblieben, ohne daß ir-gendeine Hinweis auf gewaltsam geöffneten Türrahmen oder Fenster gefunden worden wäre. Dies war die einzige Sache, die nicht zu dem Fall paßte, den man aber leicht lösen konnte, wenn man die Möglichkeit in Betracht zog, daß die Ermordete den Mördern den Eintritt gestattete, weil man sie täuschte oder einfach weil sie sie kannte. Dieses Mal beauftragte mich der Doktor, in den Büchern, die sie besaß, einen Text zu suchen, der Spuren legen könnte; der Doktor kannte nur zu gut meine Leidenschaft für Bücher, und es bereitete mir keine Mühe, verschiedene Passagen zu finden, die sich auf Situationen bezogen, in denen ein Individuum von einem Mächtigen skrupellos niedergemacht wurde. Ich selbst dachte wie die Mehrheit der Leute (bevor ich die Sendung sah), der Doktor würde die Schuldigen nennen, ohne daß ihm der Laptop zitterte wie anderen die Stimme, obwohl das Gerücht ging, der Schuldige habe genug Macht, ausnahmslos jeden zu exekutieren (oder zu kaufen) und daraufhin zu verschwinden. Doch in der Stunde der Enthüllung zeigte sich, daß der Doktor die Zitate benötigte, die ich aus der Bibliothek der Aktivistin auf ungewöhnliche Weise gefiltert hatte. Zu meiner Überraschung fand der Doktor während der Rekonstruktion der Vorfälle heraus, daß die Mörderin sie selber war. Die Aktivistin, stellte sich heraus, war geisteskrank und hatte in letzter Verzweiflung versucht, ihren Tod der Regierung und allen ihren politischen Feinden in die Schuhe zu schieben. Dem Doktor nach handelte es sich um eine Person von Licht und Schatten, mit schweren depressiven Störungen, Größenwahn und dem innigsten Wunsch, eine Märtyrerin zu werden.
Den Selbstmord bestraft man nicht - argumentierte der Doktor, während er direkt in die Kamera blickte -, aber nicht weil es sich nicht um ein Delikt handelt, sondern weil der oder die Delinquentin durch den Tod das Recht umgeht, so daß ich, hätte sie überlebt, die härteste Strafe für diese Frau verlangen würde; was wäre mit jedem von uns, wenn wir uns am eigenen Leben vergriffen, was wäre mit unserer Gesellschaft, denn wenn wir es nicht respektieren könnten, wie sollen wir dann das der anderen respektieren können? Deshalb muß man hinzufügen, daß diese Frau einen ausgeklügelten Plan ausgeheckt hat, um andere Personen für ihr Delikt zu belangen.
Ich konnte nicht glauben, daß diese Worte wirklich aus des Doktors Mund gekommen waren, doch gleichzeitig klangen sie so überzeugend, daß ich sie in dem Moment gut sein ließ, wie eine willenlose Henne, hypnotisiert von einem kreideweißen Strich. Unmittelbar nach den Ausführungen des Doktors brach über die Telefonisten eine Flut von Anrufen herein. Die Augen des Doktors blickten äußerst vertrauensvoll. Und in der Tat war es ein unerhört durchschlagender Erfolg: 99 Komma 99 Prozent verurteilten die Aktivistin. Und ganz zu schweigen vom Rating: historisch, ohne Präzedenzfall war die Erwähnung durch IBOPE in den Statistiken und Analysen, die an den Fernsehsender weitergeleitet wurden. Wir gratulierten einstimmig dem Doktor zu seiner Ruhmestat, der mit Vergnügen die euphorischen Umarmungen und die ehrlichen Hurrarufe entgegennahm (allen würde eine Vergütung am 15. gutgeschrieben werden), doch ich bemerkte eine schreckliche Enttäuschung auf dem Grund seiner Augen, denn er war nicht mit den 99 Komma 99 zufrieden, er er strebte nach dem perfekten 100, ich wußte es nur zu gut. Einige wenige Personen hatten ihm nicht geglaubt, noch weniger Personen hatten ihm das Vertrauen verweigert, weiterhin immun gegenüber seiner manichäischen Poetik.

Dies war das letzte Mal, daß ich den Doktor zum letzten Mal lebend sah, er verschwand genau vor dem Medienskandal, der am folgenden Tag losbrach, als einer der Meuchelmörder, die die Aktivistin umgebracht hatten, von einem so plötzlichen wie unerklärlichen Schuldgefühl getrieben, auf spektakuläre Weise vor den Kameras seine Schuld einbekannte; die gegenerische Fernsehanstalt hatte das As für das Exklusivinterview gezogen. Der Mörder gestand vor den Zuschauern, und bevor er verhaftet werden konnte und sein Geständnis bestätigt werden konnte, hatte er bereits einen Vertrag unterzeichnet, ein Buch darüber zu schreiben, wie er und sein Komplize fast 24 Stunden lang die Aktivistin bedroht und gefoltert hatten: das Buch versprach einen minutiösen Bericht über die Tage vor ihrer Hinrichtung, an denen sie ihr nahe folgten, einen düsteren Bericht, in dem die Protagonisten Mörder sein würden. So trug es sich zu, dass ein Mörder vor den Kameras geständig war und damit die Karriere des Doktors zunichte machte: so viele Jahre, um dorthin zu gelangen, wo er jetzt war, und von einem Tag auf den anderen zusammen mit seiner Sendung und seinem Amt wörtlich aus dem Fernsehprogramm entfernt zu werden. Ein Mörder machte seine Fernsehbeichte und verwandelte einen respektierten öffentlichen Beamten in einen Delinquenten; denn dies war ab diesem Zeitpunkt der Umgang, den man dem Doktor über die Medien pflegte: ohne das Recht auf Entgegnung, ohne Nachforschungen, weder davor noch danach: ein überzeugendes Verdikt: der Doktor Simulacro: ein weiterer Delinquent in der Liste der meist Gesuchten.

(1) "Doctor Simulacro"; Acosta Cuevas, José Andrés; Roman, Verlag Joaquín Mortiz, Mexiko D.F., 2005, 160 S.

Übersetzung: Christoph JANACS

Gedichte - Petra Nagenkögel

Petra Nagenkögel: Geb. 1968 in Linz. Studium der Germanistik, Geschichte und Philosophie in Salzburg. 1993 - 1999 Arbeit in der Entwicklungspolitik, seit 1996 Leiterin eines Literaturvereins im Salzburger Literaturhaus, daneben diverse Tätigkeiten zur Vermittlung von Literatur. Zahlreiche Literaturstipendien und Preise. Publikationen in Zeitschriften, Anthologien, Rundfunk. Buchveröffentlichungen: "Dahinter der Osten. Roman.", Residenz Verlag, Salzburg 2002. "Pablo Picasso: Frauen / Petra Nagenkögel: Anagramme; Gedichte", (hg. vom Museum der Moderne Salzburg) Bibliothek der Provinz, Weitra 2005.

Gedichte

WAS SIND WIR DEN ORTEN

1
Aus dem Fenster ein Überblick
nach zwei Seiten und in
direkter Linie ein
Fliederstrauch ein
Blühen in die Gegend

Da und dort wir
eingerüstet in Entfernung
und zeitversetztes Bedauern
wie wir die Grenze kreuzen
im Wechselschritt und den
Raum verzirkeln zwischen
zwei Handreichungen
im Schnitt zwischen den
Gesten Ja und den Gesten Nein

Mir hetzt das Auge voraus
durch die Stadt in den
schrägen Winkel deiner Hand
wenn sie ein Denkmal streift im
Blühen der Gegend und
da und dort eine Wand

2
Was sind wir den Orten
an denen wir nicht geliebt haben

was bleibt uns da
und was bleibt dort von uns
als die Färbung zweier
gekrümmter Sprachen
im vorrückend Tonlosen
des Worts Ja
und des Worts Nein

Vielleicht bleibt auch noch
uns in direkter Linie
in uns selber zu beugen

uns in die Schatten des
eigenen Körpers zu winden
bis an die Haut

CAMINO DE HORMIGAS

Da. Die abgerackerten Felder, vor
dem Sommer verbraucht. Wie sie
sich ins Sterben werfen mit ihrem
Blühen. Da. Der Abfall von Zeit an
den Mauern der Häuser, dahinter
fiebernde Farben von Ferne. Und
Fetzen von Sprache, unbenutzt.
Da liegen wir. Liegen uns wund,
eingespannt zwischen die Ecken
des Himmels. Wir ziehen das Sterben
ab von den Stunden und zählen Zeit
in uns hinein. Ohne das Wort für
letzte Dinge. Da dein Körper, ein
roter Geruch. Dazu geworfen mein
anderer, für diesen Moment, wo er
nicht Gegenteil ist von mir.

Wir streifen die Ränder ab von den
Straßen, wir greifen nach Maß.
Anderswo gibt der Boden uns nach,
nimmt uns mit. Mitgenommen gehen
wir ab, die wuchernden Hände am
Geschlecht, zeitlos wie Tiere.