INHALT:

• Reflexionen: Denken und schreiben nach der ESMA. José Pablo Feinmann
• Lyrik: Gedichte. José Luis Díaz Granados
• Lyrik: Gedichte.Christoph Janacs
• Lyrik: Gedichte. Hermelinda Raimondi de Massi
• Essay: Das Studium der afrikanischen Literaturen in portugiesischer Sprache (2. Teil). Pires Laranjeira
• Erzählkunst: Der Magier Ciro und die Glasvögel. Margarita Heuer y Granados
• Huldigung: Zerstreute Gedanken zu Guastavino. Juan María Solare

Reflexionen - José Pablo Feinmann

Denken und Schreiben nach der ESMA

Wovon sprechen wir, wenn wir von einem Riss, einem Bruch im Gang der Geschichte sprechen? Wir sprechen von etwas Endgültigem: danach wird nichts mehr so sein, wie es vorher war. Nach diesem geschichtlichen Ereignis, das wir als Riss oder Bruch bezeichnen, ist die Geschichte eine andere. Es ist die Geschichte, die diesem Ereignis folgt. Es ist die Geschichte, in welcher dieses Ereignis (das erahnte, voraus gesagte oder gefürchtete) bereits eingetreten ist.
Adorno und Horkheimer bezeichneten Auschwitz als das Ereignis, welches die Tradition der westlichen Kultur durchbrach. Immer schon (oder, um es genau zu sagen, seit dem Entstehen geheimer Gefangenenlager in diesem Land, dem unseren) habe ich gedacht, dass Adornos Dictum hinsichtlich Auschwitz uns in doppelter Weise einschloß. Denn wir haben Auschwitz wiederholt. Es ist unwichtig, ob in größerem oder geringerem Ausmaß. Das Grauen kann nicht gemessen werden. Aus der Perspektive der Opfer ist es immer absolut und unsere Perspektive ist eben diese, die der Opfer, da wir genau von diesem Leiden aus die Geschichte auf Horkheimers Weise zu bedenken gelernt haben: als Geschichte des Schmerzes.
Wenn Auschwitz die Tradition der westlichen Kultur durchbrach, so wurde mit der argentinischen in situ durch die Vernichtungslager der Diktatur, in ihrer strikten Einzigartigkeit, gebrochen... Die ESMA ist unser Auschwitz. So, wie Adorno Auschwitz als Symbol des Todes wählt (trotz bekannten Bestehens anderer Lager), so wählen wir die ESMA, auch wenn auch hier das Bestehen anderer Lager bekannt ist... Es gibt einen Grund: In der ESMA wie auch in Auschwitz gab es die größte Konzentration der Rationalität des Todes. Es gab in der ESMA nicht so wie in Auschwitz ein Schild das besagte: Arbeit macht frei. Aber es gab die gleiche Auffassung, die Rationalität im Dienste des Todes zu instrumentalisieren. Vielleicht unterscheidet die ESMA die Facette der Information. Niemand kam nach Auschwitz, damit man aus ihm Informationen herausholen konnte, welche die Repression auf andere Gebiete ausweiten hätten können, welche es erlaubt hätten, anderer Opfer habhaft zu werden. Au-schwitz war nicht, wie es die ESMA sein wollte, ein Raum im Dienste des Krieges. Ich sage es in diesem eindeutigen Sinne: die ESMA wollte Informationen herausholen, um den so genannten schmutzigen Krieg zu entfesseln: daher kommt der Vorrang, den sie der Folter gab. In der ESMA war die Folter - innerhalb des kriminellen Schemas - wichtiger als in Auschwitz. Die Gefangenen kamen nach Auschwitz, um dort zu sterben, nicht um verhört zu werden. Zur ESMA kamen sie zuerst, um verhört zu werden, um dann zu sterben. Das heißt, sie kamen hin, um zuerst gefoltert zu werden und dann wurden diejenigen, die nicht bei der Folter starben, bei den Todesflügen in den Fluss gestürzt. Aber die Ratio der Folter war der ESMA bedeutsamer als Auschwitz.
In der kalten Rationalität des Todes stimmen beide überein. Wenn Hannah Arendt aus Auschwitz den Begriff der Banalität des Bösen zog, so deswegen, weil es im Lager des Schreckens eine Ordnung, eine Rationalität, eine Planung gab. Und diese Rationalität wurde leiden-schaftslos angewandt. Eichmann tat Böses so wie es Sarmiento von Rosas sagte: leidenschaftslos. Diese Bürokratisierung des Todes ist die Voraussetzung für die Existenzmöglich-keit der Lager. Der Folterknecht der ESMA (wie man im Film von Marco Bechis sieht, der sich auf das Gefangenenlager Garage Olimpo bezieht) kommt zur ESMA und stempelt seine Karte in der Stechuhr. Er registriert seine Dienstantritts- und -schlusszeit. Dann kehrt er nach Hause zurück und isst mit seiner Frau und seinen Kindern zu Abend, die er selbstverständlich ebenso intensiv liebt wie er tagtäglich das menschliche Sein intensiv beleidigt. Diese Verdinglichung der Opfer ist in den Lagern von zentraler Bedeutung. Das Opfer ist vor allem eine verhörbare Sache. Eine Sache, die über Informationen verfügt. Eine Sache, die ein Körper ist, der über eine unendliche Leidensfähigkeit verfügt, an deren Grenzen man manchmal gehen muss, um das, was man sucht, herauszuholen: die Information. In der ESMA verwendet man den Elektroschock und seine Verwendung ist geplant. So und so viele Watt für ein bestimmtes Körpergewicht. Jenseits einer bestimmten Stromstärke stirbt die verhörbare Sache und liefert keine Informationen mehr. Hier liegt ein Fehler in der Planung der Folter. Die verhörbare Sache muss immer, nachdem sie die Information gegeben hat, sterben, wenn sie nicht mehr verhörbar ist, wenn sie nur mehr Sache ist, Vorstufe zur Leiche. Wenn sie vorher stirbt, hat man eine Leiche aber keine Information.
Auf diese Weise bringt die ESMA einen Bruch in der argentinischen Kultur mit sich. Nicht, weil es vorher kein Verbrechen und keine Folter gegeben hätte, sondern weil sie nie auf einem so hohen Niveau der Planung, der methodischen Kälte bestanden hatten und weil nie zuvor ihre Existenz den Plan des Verschwindens der Leichen mit einbezogen hatten. Niemals war die Barbarei (nicht im Verständnis von Sarmiento in seinem Schema Zivilisation/Barbarei, sondern die Barbarei als Negation der kulturellen Werte, die dem menschlichen Sein einen Sinn und eine elementare Würde verleihen) so extrem, so rational, geplant, kalt und grausam gewesen. Sagen wir so: Nie zuvor war die Grausamkeit so methodisch und tiefgreifend gewesen. Und so gibt es ein Vor und ein Nach der ESMA. Es wäre jedoch unangebracht, mit dieser Feststellung das Davor von Schuld frei zu sprechen. Was in der ESMA kristalli-siert, sind die zahllosen Tendenzen, die vorher bestanden hatten und die in ihr zusammen flossen. Wenn es die ESMA geben konnte, so deshalb, weil unsere Vergangenheit nicht unschuldig ist und weil unsere Zukunft die Dichte hat, notwendiger Weise diese Schuld auf sich zu nehmen und auf eine und auf Tausend Arten zu tragen, um sie unwiederholbar zu machen. In diesem Land, gleich wie in Deutschland, wurde dem Schrecken gehuldigt; der Schmerz wurde Geschichte und nun bleibt uns nur, über die Geschichte des Schmerzes und die Voraus-setzungen für seine Unmöglichkeit zu reflektieren. Wir sind alles, nur nicht unschuldig.
Es gibt ein Bild am Schluss von Garage Olimpo, das mir helfen soll, mich verständlich auszudrücken. Es ist eines der stärksten, nachdenklichsten und tragischsten Bilder unserer Kultur. Es sieht so aus: Die Opfer (die schon die Folter erlitten hatten, die schon keine befragbaren Dinge mehr waren, da sie entweder die Informationen schon gegeben hatten oder da sie bereits gestorben waren) werden in ein Flugzeug verladen. Denjenigen, die noch am Leben waren, gab man, was die Mörder mit schmutziger, grausamer Ironie "pentonaval" nannten. Nun erhebt sich das Flugzeug mit seiner Ladung von toten oder in der Mehrheit, der gro-ßen Mehrheit, noch lebenden Körpern, eingeschläfert von der Todesdroge, und fliegt über den Fluss. Wir hören an dieser Stellen das süße Lied unserer Kindheit, das schöne Lied unserer Schultage, das Lied "Aurora", das eines der untadeligsten Symbole des Vaterlandes ist. Nun begleitet es das Todesflugzeug und seine Worte erschüttern: "Hoch in den Himmel erhebt sich in siegreichem Flug ein kriegerischer Adler. Es ist die Fahne meines Heimatlandes, ent-standen aus der Sonne, die mir Gott gegeben hat". Und dann: "Der Adler ist Fahne". Wir wissen: Der Gebrauch nationaler Symbole war während der Diktatur erdrückend. Sie bemächtigten sich dieser Symbole wie sie sich des Vaterlandes bemächtigten. Sie benützten diese Symbole für die Angst und um den Tod zu schmücken. Sie dachten und sagten, sie seien das Vaterland. Und auf eine tiefe, schädliche, konfliktive Weise waren sie es auch. Denn wenn Deutschland sein ethisches und kulturelles Schicksal mit Auschwitz verspielte und sich nur wieder erholen kann, indem es die Gründe für diese Barbarei und die Bedingungen, damit sie sich nie wiederholen kann, reflektiert, so verspielten wir unser ethisches und kulturelles Schicksal mit der ESMA, und Denken und Schreiben und Leben wird nur möglich sein, wenn wir diesen Schrecken als ein Symbol des Vaterlandes verstehen, als einen Riss, der zwischen uns entstand, mitten durch unsere Kultur, und es wird unwiederholbar, wenn wir ein ums andere Mal in diesen Abgrund blicken, wenn wir annehmen, dass es hier geschah, im Land der Fahne, im Land des süßen Liedes "Aurora".
Es gab Opfer und es gab Mörder, und die Philosophie, die Literatur müssen auf der Seite der Opfer stehen, immer. Aber wenn ein Land Auschwitz hervorbringt, die ESMA hervorbringt, so kommt es nicht voran, indem es einfach sagt, sie waren es. Es geht nicht darum, die Verbrecher zu erleichtern, indem man sagt, wir alle waren es. Es geht darum, sich der Dichte des Ereignisses zu stellen. Es gibt kein Zurück. Es gibt keine Gesellschaften der Guten und der Bösen. Wenn es so etwas wie die ESMA gab, bleibt uns nur zu fragen: wie, warum, wozu und was nun? Und die Antwort schließt uns alle ein.

Veröffentlicht in Página 12 am 25. März 2000 (www.pagina12.com.ar) und in Revista Um-brales (umbrales@onenet.com.ar) Ausgabe Mai / Juni 2000, Córdoba, Argentinien.

Übersetzung: Ulrike ZOMORRODIAN-SANTNER

Gedichte - José Luis Díaz Granados

Gedichte - Christoph Janacs

Gedichte - Hermelinda Raimondi de Massi

Das Kind ist da!

Glorreicher Sonntag, Angst, Beklemmung, unschlüssig ...
Alles ist sehr unruhig, gleichzeitig Anzeichen von Glück ohnegleichen,
Gott breitet seine heilige Hand und seine göttliche Botschaft aus; er
läßt einen hellen Stern in der Form eines Kindes
aus dem Himmel fallen.
Langes Schweigen, dann gellendes Jammern: Mein Sohn!
Schreit der Vater und glänzende Tränen säumen seine Wimpern.
Fest umschlungen lachen und weinen sie ...

Der erwartete Sohn ist da:
stumm läuft die Großmutter zur Wiege
und vor Ergriffenheit zittert, lacht, weint sie.
Eine Rosen- oder Levkojenknospe,
Sonne der Hoffnung, Balsam der Liebe.

Eine Zaubermacht von Vögeln gibt den Segen:
Das Kind ist da, Gott sei Dank!

Übersetzung: Renato VECELLIO

Das Studium der afrikanischen Literaturen in portugiesischer Sprache (II)- Pires Laranjeira

Unter Berücksichtigung des eben Gesagten scheint es uns also logisch, daß die Beschäftigung mit afrikanischer Literatur auf Universitätsniveau nach chronologischen, sequentiellen und - soweit möglich - kausalen Kriterien erfolgen soll. Die Gründe, weshalb letztere ausschlaggebend sind für ein adäquates Verständnis der synchronen und diachronen Gegebenheiten der rezenten Literaturen, wurden genannt. Dies gilt für die Perioden ihres Entstehens, ihrer volen Ausbildung und ihrer weiteren Entwicklung (wobei diese Phasen sich teilweise in einzelnen Aspekten überlagern können).
Wenn die Vorlesungen zu afrikanischer Literatur versuchen, dem völligen Fehlen von Information zu diesem Thema gegenzusteuern, müssen sie auch Grundlagenwissen zu einer umfassenden literaturwissenschaftlichen Ausbildung anbieten. Das Problem liegt vor allem darin, das Verhältnis abzuwägen, in dem man Fakten übermittelt und generellen Schwierigkeiten Rechnung trägt, die im Universitätsbetrieb bestehen (Überlastung der Studierenden, inhärente Zwänge des Stundenplans, Konflikte mit anderen Studienzweigen etc.). Unbeschadet dessen ist eine vertiefende Behandlung von literarischen Fakten, die ein Laie nicht für unbedingt erwähnenswert halten würde, vonnöten.
Der Unterricht setzt bekanntlich eigene Forschungs- und Theorieparameter voraus. Um daher die angesprochenen Lücken bewußt zu machen, braucht es einen allgemeinen Überblick auf chronologischer Basis. Dieser hat die Literaturen in ihrer diachronen Entwick-lung zu erfassen, wobei nicht nur ausgewählte Passagen von Werken zur Lektüre gemacht werden sollen, sondern auch einige grundlegende, allgemein anerkannte Texte (etwa Werke des Kanons der in rascher Konstituierung befindlichen aufstrebenden Literaturen) im ganzen als Paradigmen heranzuziehen sind.
Es empfiehlt sich demnach zu recht eine diachrone Perspektive, welche jedes in seiner Gesamtheit rezipierte Werk kontextualisiert. Die beste Basis dazu wird, untermauert mit beschreibenden Details, eine panoramische, historische Sichtweise liefern. Diese kann ausreichend Daten bereitstellen zur Bewußtmachung der Schwierigkeiten, welche die neuen Literaturen bei ihrer Entstehung in für sie ungünstigen Umgebungen vorfanden. Die politischen und kulturellen Zielsetzungen sollen diesbezüglich klar umrissen sein.
In Anbetracht der Besonderheiten der historischen Prozeßhaftigkeit der Literatur als nicht autotelische hat das Hauptaugenmerk auf den Umstand zu fallen, daß sie eine innere Dynamik aufweist, die in Beziehung zur sozio-historischen Zeit steht. Es ist deshalb ratsam, literarische Reihen von Werken und Autoren vorzustellen (auch wenn dieses Einteilungsprinzip manchmal naiv, statisch und unergiebig wirkt). Nur so können die referentiellen Konzeptionalisierungsschemata von den Studierenden nutzbar gemacht werden, da letztere oft fälschlich glauben, die Quantität und Qualität der neuen ließe sich bloß durch Vergleiche mit den traditionellen, konsistenten und wohlbekannten Literaturen ermessen. Deshalb hat die Vermittlung von Fakten und Daten über das behelfsmäßig abgesteckte Korpus und den Kanon der neuen Literaturen auf der Basis einer tatsachenrelevanten, abfolgebetonten Periodisierung zu geschehen. Diese hilft bei der Bestimmung der Bedeutung eines einzelnen Werkes, das zwar a priori unerheblich scheinen mag, im Kontext der Literatur, zu welcher es gehört, jedoch wesentlich ist.
In einer Unterrichtssituation von Literatur zu sprechen, impliziert stets in gewisser Weise auch die Berücksichtigung der Geschichte - nicht nur jene der Literatur -, da ansonsten ein Text mehr oder minder unverständlich werden bzw. bleiben kann. In dieser Hinsicht kann man in der universitären Literaturvermittlung eine tiefgreifende Um- und Neurorientierung feststellen.
Bedenkt man die Anstrengungen der afrikanischen Autoren, ihre eigenen Wurzeln zu finden, scheint es in puncto Forschung und Lehre der afrikanischen Literaturen angemessen, sich auf die Prinzipien einer positivistischen Strömung zu besinnen, wie sie von Teófilo Braga in Portugal popularisiert wurde. Dabei dürfen wir allerdings nicht in übertriebenen neo-positivistischen Historizismus verfallen, der zu Folge hätte, daß wir die Perspektive einer Literaturgeschichte verfechten, in der sich "Positivismus von Optimismus infizieren läßt ".
Halten wir uns also die Kritik eines Eduardo Prado Coelho gegen derartige theoretische Konzeptionen vor Augen. Dieser wies auf das von ihnen geäußerte Paradox des "unendlichen Verfalls" hin (wenn der Verfall unendlich ist, ist er vielleicht nicht so sehr Verfall wie man gerne glauben machen würde). Angebrachter scheint ein Zugang, der sich der historisch-soziologischen Perspektive Gustave Lansons bedient, wie sie später von Lucien Febvre und dann von Roland Barthes weiterentwickelt wurde (erwähnt seien hier auch die Einwände Barthes gegen die statischen Aspekte der positivistischen Kritik). Auch Gérard Genette gehört hierher, und das vorläufig letzte Wort zum Thema dürften Gérard Delfau und Anne Roche haben. Es handelt sich somit darum, einige epistemologische Möglichkeiten zur Situierung eines Werks in seinem jeweiligen Kontext, zur Quellenforschung und zur deskriptiven Behandlung der Faktenlage auszuschöpfen - Aspekte, die zwar für sich genommen nicht ausreichen, um ein Werk umfassend zu analysieren, die aber nichtsdestoweniger unverzichtbar sind, wenn es darum geht, die Bedingungen und Umstände seines Entstehens zu umreißen. Für Lanson ist die Beschäftigung mit den "Umständen, den Bedingungen und den Auswirkungen des literarischen Faktums" mit eine Grundvoraussetzung zur Kenntnis der Literatur. Dieses Postulat klingt überraschend modern, da es auf die gegenwärtigen Strömungen der genetischen Kritik, die Soziokritik, die Pragmatik und die Theorie der Rezeption übertragbar ist.
Locha Mateso (Zaire) untersuchte die Entwicklung der afrikanischen (kolonialen, national ausgerichteten, journalistischen, universitären und sonstigen) Literaturkritik, wobei er Anregungen von Lanson, Delfau, Roche und anderen bezog, ohne indes deren Theorien mechanistisch anzuwenden. Er zeigt, daß die Entwicklung der modernen Kritik "Hand in Hand geht mit der bürgerlichen Revolution, welche unter dem Einfluß des Schulsystems die Praxis des Schreibens liberalisiert". Damit übernimmt er die Definition von Jean Landrière, demzufolge die Kritik sich "sozusagen verdoppelt, zu jedem Augenblick bereits über ihr gegenwärtiges Sein und Tun hinausweist, wobei sie nie vergißt, daß sie so weit reicht wie das, was sie behauptet, einlöst oder beabsichtigt. Die Kritik verbindet [...] in untrennbarer Wiese das Urteil und die Erarbeitung von Kriterien des Urteilens" . Diese Feststellung trifft aus zahlreichen Gründen auf die Studien zur afrikanischen Literatur zu.
Auch Eduado Prado Coelho, bekannt für seine Ablehnung einer literarhistorischen Betrach-tungsweise, schreibt, daß die "herkömmlichen literaturwissenschaftlichen Studien historisie-rend sind, auf der Suche nach Epochenzugehörigkeiten, Traditionen, Klassen, Rassen, Biographien. Erst dann erinnern sie sich daran, daß sie sich mit Kunst befassen, und beginnen, überzeitlich zu argumentieren. Das Werk mit seinem Janusgesicht fängt an, zwischen Monument und Dokument zu oszillieren [...]. Wenig zielführend scheint es, Philologie und Hermeneutik, Historizismus und Strukturalismus als Gegensätze aufzufassen, wenn es darum geht, die literarischen Studien theoretisch zu fundieren. Eher sollte man die Bruchstellen und Trennlinien zwischen dem dominierenden Paradigma der Literaturwissenschaft (dessen grundlegende Matrix das philologische darstellt) und den "geringeren" und "nomadischen" Wissenschaften sondieren, welche aus der Literatur, dem Wort und der Schrift den unabschließbaren Übergang zu etwas Anderem machen". Auch wenn Vorsicht angebracht ist, um diesen "Übergang zu etwas Anderem" nicht rhetorische Übertreibung und Floskel werden zu lassen, bleibt doch unbestritten, daß sich in zunehmendem Maß das Diktum von E. R. Jauss bewahrheitet, dem-zufolge die historische Untersuchung der Literatur eine "neue Beziehung zwischen der histo-rischen und der ästhetischen Beschreibung" schafft.
Ihre Berechtigung hat die historische Methode, wenn es darum geht, die Ursprünge der afri-kanischen Literatur wissenschaftlich zu erforschen. Dazu stellt Mateso fest: "fast alle der in den letzten zwanzig Jahren verfaßten Werke untersuchen die Anfänge der afrikanischen Literatur und beschreiben ihre Entstehungsbedingungen. Diese Werke widmen zu recht ihr Hauptaugenmerk den Quellen, Einflüssen und literarischen Strömungen, welche die schwarzen Schriftsteller geprägt haben könnten. Sie verdienen es also, zur Gattung der sogenannten "Literaturgeschichten" gerechnet zu werden." Andererseits erfordert die Untersuchung der Literatur eine sie flankierende soziokritische Analyse und schließlich auch die Anwen-dung der Methoden der Rezeptionsästhetik, in einer Zeit, in der die Literatur unbestritte-nermaßen nur mehr dann adäquat interpretiert, dekodifiziert und bewertet werden kann, wenn die Rahmenbedingungen für ihre historische und soziale Situierung gegeben sind. Das impliziert auch, daß sie als Bestandteil eines Systems von gesellschaftlichen Formationen und Relationen erkannt wird, das sich in Interferenz mit ideologischen Vektoren befindet.
Es handelt sich also, abschließend gesagt, um einführende Studien zu Phänomenen, die meist völlig unbekannt, weitgehend unbestimmt und noch immer Gegenstand von Polemiken sind. Nö-tig ist vordringlich eine länderspezifische Annäherung, die eine historischgenetische Sichtweise favorisiert, dabei aber gleichzeitig die wesentlichen Perioden, Bewegungen, ästhetischen Positionen, Autoren und Werke vorstellt

Übersetzung: Friedrich FROSCH

Der Magier Ciro und die Glasvögel - Margarita Heuer y Granados

Die Bewohner von Punta Verde waren glücklich. Ihr Dorf befand sich auf der Anhöhe eines bewaldeten Berges, die Häuser waren aus Holz, der Königspalast hatte die Form eines Schneckenhauses und besaß einen eigenartigen Turm, der wie ein Taubenhaus aussah. Das alles machte das Glück der Bewohner von Punta Verde aus. Und sie waren auch glücklich darüber, einen liebenswerten und intelligenten König - König Leonardo - , einen gelehrten, kinderliebenden Magier, den alle Ciro nannten, und eine Vielzahl an wunderschönen Vögeln zu haben, die den Himmel mit ihrem Gesang und ihrer Farbenpracht schmückten.
Einmal ritt der König zur Jagd aus und als er hinter einem Hasen her war, verirrte er sich im Wald und verschwand für immer. Thronfolger war sein Sohn Héctor. Da dieser neidisch auf das Wissen des Magiers Ciro war, verwehrte er ihm den Zutritt zum Palast und befahl, daß alle Vögel von Punta Verde in große Schilfkäfige im königlichen Palast gesperrt werden sollten, damit er allein deren Schönheit und Gesang genießen konnte.
Nach und nach starben die Vögel und die Bewohner von Punta Verde waren unglücklich. Deshalb wollten die Untertanen dem König nicht mehr dienen und verließen den Palast. Héctor drohte seinen Untergebenen, sie sollten zurückkehren, fand jedoch keinerlei Beachtung. Der König wurde des Wartens müde und macht sich zum Palast in der Gelben Wüste auf, wo ein Cousin von ihm regierte.
Die Dorfbewohner freuten sich, daß der Héctor weg war. Der Magier Ciro wurde zum König von Punta Verde ernannt. Er stellte nur die Bedingung, in seinem geliebten Turm weiterleben zu können. Keiner der Dorfbewohner, und erst recht nicht die Kinder, vergaßen die Vögel. Eines Morgens versammelten sie sich um den Steinbrunnen und überlegten, was sie tun könnten. Nach langem Überlegen entschieden sie, den weisesten Menschen im Dorf - den König - um Hilfe zu bitten.
Ciro öffnete eingehüllt in einen durchsichtigen blauen Umhang die Tür des Turmes und bat die Dorfbewohner einzutreten.
- Wir sind traurig, Ciro. Könntest du nicht etwas unternehmen, daß die Vögel nach Punta Verde zurückkommen? -
- Was ihr von mir verlangt, ist sehr schwierig, aber ich werde mein Möglichstes tun. -
Der Magier Ciro hatte immer Spaß daran gehabt, Figuren aus Glas zu modellieren: Fla-schen mit langen Hälsen, phantastische Amphoren, Blumen mit winzigkleinen Blättern, Glocken, die mit dem Wind sangen ..... diesmal formte Ciro andere Figuren: einen Vogel mit einem schlanken Hals, runden Kopf, kleinen Flügeln und krummen Schnabel. Danach modellierte er einen mit kräftigen Beinen und breitem Schnabel, einen mit großen Flügeln, schlanken und langen Beinen ..... und viele mehr
Der Magier Ciro arbeitete wochenlang: hunderte von Glasvögeln lagen im Turm. Ciro nahm eine Feder eines echten Vogels und berührte damit jeden einzelnen der Glasvögel. Die Vögel flogen ins Dorf und als die Kinder die Vögel sahen, riefen sie zufrieden:
- Vögel, da sind die Vögel wieder!
Die Vögel flogen wie durchsichtige Murmeln durch die Luft. Die Kinder liefen zu Ciros Taubenhaus und sagten:
- Die Vögel, die du gemacht hast, sind sehr schön, aber sie können nicht singen. Kannst du etwas tun, daß sie wieder so werden wie früher? -
- Das einzige, was ich tun kann, ist ihnen die Freiheit schenken, damit jeder von ihnen selbst lernt, zu singen. -
Ciro nahm eine Feder eines echten Vogels, bewegte sie sanft und die Vögel kamen so-fort zu ihm zurück. Ein Sonnenstrahl kam durch das Fenster und in ihren Glaskörpern spiegel-te sich eine Farbpalette wider, die einem Regenbogen glich. Der Magier bewegte nochmals die Feder und die Vögel flogen in alle Himmelsrichtungen davon.
Einige flogen ans Meer. Sie beobachteten, wie die Wellen sich brachen, einen Moment lang still waren und dann wieder harmonisch sangen: SHASS ... SHASS ... SHASS. Die Vögel waren von der Schönheit dieses Gesangs verzaubert und wiederholten ihn, bis die Musik der Wellen auch ihre war.
Andere wiederum gelangten zu einem entfernten, grünen und fruchtbaren Berg, wo der Wind mit den Blättern der Bäume plauderte. Immer, wenn der Wind sie berührte, sangen sie sanft: UUUH ... UUUH ... UUUH. Die Vögel setzten sich auf die Äste der Bäume und - verführt von der süßen Musik - lernten sie den Gesang des Windes.
Einige Vögel flogen bis zu einem Dorf, das aus bepflasterten und engen Straßen be-stand. Es war Nacht und das einzige, was man hörte, war Stille. Als sie an einem Fenster vorbeiflogen, hörten sie ein neues Geräusch. Sie flogen näher und sahen, wie eine Mutter ihr Kind in den Schlaf wiegte. RURRU ... RURRU ... RURRU. Das gefiel ihnen so sehr, daß sie schnell lernten, die Mutter mit ihrem Gesang zu begleiten.
Andere wiederum lauschten dem Geräusch eines klaren Baches, einer Mühle, dem Klim-pern eines schweren Schlüsselbundes oder den Fußtritten von Sandalen auf Steinplatten.
Cochorito, ein kleiner, rundlicher Vogel, flog langsamer als seine Freunde. Er konnte dem Vogelschwarm nur schwer folgen. Als er in einem nahegelegenen Dorf ankam, war er von der Anstrengung ganz erschöpft und ließ sich auf dem kleinen Kirchturm nieder. Cochorito ließ sich in einem verlassenen Schwalbennest nieder und wollte sich ein wenig erholen. Das Läuten der Glocke ließ ihn vor Schreck einen Luftsprung machen. Nichtsdestotrotz fand er Gefallen an diesem Klang und es dauerte nicht lange, bis er ihn perfekt nachahmen konnte: TILIN ... TOLON ... TON ... TON.
Die Vögel kehrten nach Punta Verde zurück. Sie flogen um das Taubenhaus des Ma-giers herum und sangen. Ciro strahlte. Die Kinder und die Dorfbewohner waren glücklich, als sie sahen, wie der Himmel voller wunderschöner Glasvögel war, die mit ihrem Gesang die wunderbaren Töne der Natur wiedergaben. Der Magier Ciro machte mit der Feder eines echten Vogels große kreisende Bewegungen, sodaß sich die Vögel um ihn herum versammelten. Die Kinder streichelten sanft die kleinen Vögel und plötzlich waren ihre Körper mit bunten Federn bedeckt: die Glasvögel waren zum Leben erweckt!

Übersetzung: Angelika MOSER

Zerstreute Gedanken zu Guastavino - Juan María Solare

Am 28. Oktober 2000 ist der Komponist Carlos Guastavino im Alter von 88 Jahren in der Provinz Santa Fe (Argentinien) nach langer Krankheit gestorben. Unser Freund Juan María Solare hat uns diese traurige Nachricht übermittelt und uns die folgende Erinnerung an den verdienstvollen Musiker überlassen, mit der YAGE Verein für lateinamerikanische Kunst, Wis-senschaft und Kultur sein fruchtbares Werk huldigen und dem argentinischen Volk seine Anteilnahme zum Ableben eines so geliebten Sohnes ausdrücken will.

Für mich ist die künstlerische Ehrlichkeit eine der Haupttugenden von Carlos Guastavi-no: er tat im Grunde immer das, was er wollte. Obschon man dem die Ansicht vertreten könnte, daß sein Stil aus der Mode ist (halten wir uns jetzt nicht mit dem Bestätigen des Zutreffenden oder Nichtzutreffenden dieses Qualitätskriteriums auf), ist wesentlich, daß sein Stil ein persönlicher, unverwechselbarer ist, der auf Meilen hin nach Guastavino "riecht", der Ravel - sagen wir es so - nicht nachahmt. Und das ist ein Erfolg, den wir Komponisten gern erzielen würden.
Ich lernte Guastavino Anfang 1990 kennen, weil ich ihm eine CD von Pedro Sáenz, der in Madrid lebte, vorbeibrachte. (Sáenz war seine Studienkollege am Staatlichen Konservatorium und ihre Freundschaft bestand das ganze Leben). Zufälligerweise kam gerade die Musikwissenschafterin Carmen García Muñoz aus dem Gebäude. Dann sah ich ihn wieder Ende 1993; die Sängerin Ligia Liberatori begleitete mich damals. Bei beiden Gelegenheiten wandte er jeweils denselben Trick an, der bei ihm üblich war, wie ich später erfuhr. Da der Aufzug in seinem Wohnhaus sehr eng war, sagte er: "kommen Sie herauf, dann folge ich". Und als man im fünften Stockwerk ankam, war del Alte schon da und wartete auf einen, ohne Anzeichen von Anstrengung, Schweiß oder sonst irgend etwas. Er war zu Fuß in den fünften Stock gegangen, in derselben Zeit die der Aufzug dazu brauchte. Dort erklärte er einem, daß er dreimal in der Woche Gymnastik betrieb und dabei führte er vor, wie er sich beugte, bis er die Füße mit den Händen berührte (ohne dabei logischerweise die Knie abzubiegen). Damals war er schon nahe an den Achtzigern.
Als ich ihn einige Jahre danach anrief, um mit ihm ein wenig zu plaudern, sagte mir eine Stimme, daß seine Familie ihn nach Santa Fe geholt hätte und man seine Adresse nicht wisse und ich bitte nicht mehr stören solle. Néstor Ausquí, Mitglied des Gitarrenquartetts von San-ta Fe, war es, der mich vor ein paar Monaten in Kenntnis setzte, daß Guastavino in einem Al-tenheim in Santo Tomé dahinvegetiere. Er erkennt niemanden mehr. Zufälligerweise hatte Ravel in seiner letzten Lebenszeit (sagen wir von ca. 1933 bis 1937, als er starb) auch eine Krankheit, wodurch er nicht einmal den Bolero wiedererkannte.
Guastavino kennen mehr Menschen, als wir glauben. Tatsächlich (und damit brüstete er sich die beiden Male, die ich ihn in seiner Wohnung im Stadtviertel Belgrano in Buenos Aires besuchte) ist er einer der meistgespielten argentinischen Komponisten klassischer Musik, und das auch im Ausland. Sehr zufrieden zeigte er mir - und vermutlich allen, die sie sehen wollten - die Empfangsbestätigung von SADAIC, mit der Semesterabrechnung der Tantiemen. "Schauen Sie mal, wenn ich Zwölftonmusik geschrieben hätte, glauben Sie, daß meine Werke so viel gespielt würden? Ich kann von den Tantiemen leben, wenn ich Zwölftonmusik geschrie-ben hätte, könnte ich nicht davon leben". In seinem Kommentar schwang Spott und irgendwie auch Rache mit, denn - wie mir Pedro Sáenz erzählte - sagten ihm die Professoren fortwäh-rend Dinge wie: "Aber Guastavino, schreiben Sie nicht so!"
Auch zeigte er mir sehr stolz eine soeben erschienene CD: "Schauen Sie sich diese CD mit meinen Werken an. Die Interpreten, die ich nicht kenne, haben sie mir geschickt. Ich mußte nicht die Werbetrommel rühren, um sie zu überzeugen, daß sie meine Werke spielen. Sie kennen mich nicht persönlich, aber die Musik war es, die sie überzeugte".
Guastavinos Zimmer war voll mit Fläschchen mit verschiedenen chemischen Substanzen. Die Chemie war sein bevorzugtes Steckenpferd. Das erste Mal als wir einander sahen, sagte er zu mir (und wunderte sich darüber, daß ich mich vier Jahre danach noch daran erinnern konnte), daß er das zweite Thema seiner Sonate für Klarinette und Klavier im Alter von 14 Jahren ersonnen hatte, als er noch in Santa Fe lebte; und daß er erst viel später wußte, wie er es in ein Werk einbauen konnte
Als ich ihn im Dezember 1993 sah, zeigte ich ihm meine brandneue "Milonga Nunca Más", die ihm, Pedro Sáenz und Juan José Ramos zugeeignet war. Sein spontaner Kommentar war: "Eine Milonga im Dreivierteltakt? Wie lächerlich!" (Die Kommentare der anderen mit der Widmung versehenen waren nicht weniger schmeichelhaft). Ich ließ ihn auch eine Aufnahme meiner "Trenodia" für Solobratsche hören: "Aber, Nein, Solare, schreiben Sie nicht im atonalen Stil. Aber, schließlich verzeiht man es Ihnen, weil Sie noch jung sind". Wenigstens hatte ich Glück: ein Chorleiter hatte ihm gerade eine Riesenschachtel Pralinen geschenkt, etwas, das Guastavino partout nicht mochte. Und so schenkte er sie mir.
(Köln, 7. März und 26. Juni 1999).

Übersetzung: Renato VECELLIO