Guadi Calvo wurde 1955 in Buenos Aires geboren, und ist Schriftsteller und Journalist. Zehn Jahre lang war er als Fotograf tätig, seit mehr als fünfzehn Jahren ist er es nicht mehr, um sich voll und ganz der Literatur zu widmen. Er verwirklicht und organisiert Literaturwerkstätten und Seminare. Zu seinen Veröffentlichungen zählen: El Guerrero y el Espejo (1990) und Señal de Ausencia (1993). Er ist auch als Filmkritiker in verschiedenen Medien Argentiniens und Lateinamerikas tätig.

Adresse: Montevideo 1980 7ºA, (1021) Buenos Aires, Argentinien.
Tel.: 54-11-4813-1313.
E-mail: guadicalvo@ciudad.com.ar
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>> Leseprobe aus XICöATL Nr. 90:

DIE WIRKSAME LIEBE: DAS KINO DER MARTA RODRÍGUEZ

In Kolumbien darüber zu sprechen, was vor sich geht, kann dich das Leben kosten. Marta Rodríguez.

Was soll ich tun, um nicht zu weinen, mein Bruder? Marta Rodríguez.


Marta Rodríguez und ihr Mann Jorge Silva sind die Pioniere des kolumbianischen anthropologischen Dokumentarfilms. Sie bilden die Hauptachse dieses Genres in ihrem Land und sind sicher Klassiker des Genres in Lateinamerika.
Seit ihren filmerischen Anfängen hatte María eine klare Vorstellung von den Absichten, die sie mit ihren Arbeiten verfolgen wollte. Eine Absichtlichkeit, die im Wesentlichen auf der bekennenden Begleitung der Studenten-, Arbeiter-, Bauern-, indigenen und afrokolumbianischen Bewegungen ihres Landes beruht.
Heute sind ihre Filme ein riesiges Fresko, in dem ein großer Teil der dringendsten Probleme der kolumbianischen Realität der letzten fünfzig Jahre behandelt wird.

Marta Rodríguez wurde 1933 in Bogotá geboren. Mit gerade erst fünfzehn Jahren wurde sie Zeugin des sog. „Bogotazo“, sie erinnert sich, das Zentrum Bogotás gemeinsam mit einer Schulfreundin durchquert zu haben, wobei sie ein weißes Tuch schwingen mussten. Mit diesen Ereignissen vertiefte Kolumbien noch weiter die Spirale der Gewalt, aus der es noch immer nicht herauskommt, und für María wird das ein Stempel sein, dessen sie sich nie mehr entledigen kann.
Nach Beendigung des Gymnasiums reiste Marta 1951 nach Barcelona, wo sie an der Soziologischen Fakultät zu studieren begann. 1957 ließ sie sich in Paris nieder und studierte an der Sorbonne französische Sprache und Landeskunde. Parallel dazu wurde sie zu einer begeisterten Besucherin der Cinemathek, während sie gleichzeitig begann, mit Kreisen exilierter spanischer Arbeiter in Kontakt zu treten, die von der frankistischen Tyrannei verfolgt wurden. In Paris lernte sie auch den kolumbianischen Priester und späteren Märtyrer Camilo Torres kennen, mit dem sie eine große Freundschaft aufbaute, und der eine Schlüsselfigur für ihre Interpretation der Wirklichkeit werden sollte.
1959 war ein entscheidendes Jahr ihres Lebens. Sie kehrte nach Kolumbien zurück und trat ins eben geschaffene Institut für Soziologie der Nationalen Universität ein, das von Camilo Torres gegründet worden war, dessen Idee sie aufgriff, die ihr Leben und ihre Option für die Armen prägen sollte: die „wirksame Liebe“.

Im Jahr darauf, nach diesem kurzen Aufenthalt in Kolumbien, kehrt sie nach Paris zurück, wo sie im „Museum des Menschen“ beim Cineasten und Anthropologen Jean Rouch, Schöpfer des Klassikers Moi un noir (Ich ein Schwarzer, 1958), Film studiert. Rouch macht sie mit dem sogenannten Cinéma Vérité bekannt, das er vertritt, in dem er die Gewichtung auf die Realität des Gefilmten legt und formalere Elemente wie das Drehbuch, die Verarbeitung und die Beleuchtung an die zweite Stelle treten lässt. „Ein Kino, welches das kinematographische Werkzeug benutzt, ohne das Leben der Menschen und ihre Aktivitäten zu verletzen“ wird Rouch selbst erklären.

Marta nimmt auch Stunden bei Claude Lévi-Strauss, der sie in ihrer späteren Herangehensweise bei der Forschungsarbeit für ihre filmischen Projekte entscheidend beeinflussen sollte. In dieser ersten Etappe ihrer filmischen Lehrzeit drehte Marta Rodríguez gemeinsam mit dem Mexikaner Tomás Pérez Turrent ihren ersten Film, einen Essay über den Flohmarkt von Paris. Sie kehrt 1965 nach Kolumbien zurück, wo sie ihr Anthropologiestudium wieder aufnimmt, während sie im Filmbereich an der französischen Botschaft arbeitet. Auf der Fakultät für Soziologie trifft sie Camilo Torres wieder, mit dem sie eng zusammen arbeiten sollte, und der sie in die Landkarte der großen Ungerechtigkeiten Kolumbiens einführt. Sie lernt auch den Fotografen Jorge Silva kennen, der zum unersetzlichen Partner ihres privaten und beruflichen Lebens werden sollte. Mit Jorge drehte sie Chircales ("Ziegeleiarbeiter") (1967-1972), nach einer Idee des Autors Arturo Alape, ein Dokumentarfilm über die Familie Castañeda, bestehend aus Alfredo, Marta und ihren zwölf Kindern, die sich in der Gemeinde Tunjuelito im Süden von Bogotá mit der Herstellung von Ziegeln mit primitiven Methoden durchs Leben schlagen. Wie die Castañeda haben hier fünfzigtausend Familien, zum Großteil durch die Gewalt Vertriebene, die das Land erlebte und noch erlebt, die Ausbeutung in der Landwirtschaft durch die städtische Ausbeutung ersetzt, wie im Film erklärt wird. In den Chircales werden nicht nur Erwachsene und Kinder gleichermaßen ausgebeutet, sie müssen nicht nur die schrecklichen Arbeitsbedingungen ertragen, die auf die kolonialen Mitas und Yanaconazgos zurückgehen, sondern sie werden auch noch von ihrem Herrn, dem Doktor Guillermo Pardo Morales, ihres Stimmrechts beraubt, da Pardo Morales mit den jeweils amtierenden Politikern die Stimmen seiner Angestellten aushandelt.

Diese erste Arbeit, die mit entliehener Ausrüstung realisiert werden musste, begann 1966 unter der Prämisse der „anteilnehmenden Beobachtung“. Das Duo Rodríguez – Silva geht an das tiefe Drama jener Ausgebeuteten nicht wie Besucher heran, sondern sie begleiten und leiden unter ihrer Ausbeutung. Die Herstellung von Chircales (1967 - 1972) dauerte, von den Forschungsarbeiten bis zum Drehen, fünf Jahre. Nach und nach entblößten Rodríguez und Silva ihre Figuren in ihren furchtbaren Alltagsleben, in menschenunwürdige Lebensbedingungen gestürzt, was sie tief im Schlamm der Chircales versinken lässt. Mit höchster Aufmerksamkeit zeigen die Filmemacher das Umfeld, in dem die Familie überleben muss, heimgesucht von Krankheiten, Unfällen und dem stets nahen Tod.

Noch lange bevor sie zu filmen begannen, mussten sie eine lange und geduldige Arbeit auf sich nehmen, um das Vertrauen der Familie Castañeda zu erringen, was es ihnen erlaubte, sich ihrem Familienleben zu nähern. Um auf die zweiundvierzig Minuten zu kommen, die der Film dauert, verbrachten sie lange Arbeitstage der Nachforschung und Suche, immer bemüht, ihre Intimität nicht zu verletzen. Chircales ist eine langsame Reise durch die Arbeit, die Religiosität, das Sexualleben und die Ideologie der ProtagonistInnen. Vielleicht sind der Gang eines Erstkommunionmädchens in ihrem weißen Kleid durch die Chircales und die Kinder, die auf ihren Schultern Ziegel schleppen, die gewaltsamsten und bestimmendsten Szenen des Films.

Chircales wurde 1968 auf dem Treffen des Lateinamerikanischen Kinos in Mérida, Venezuela, uraufgeführt und erreichte große Wirkung. Später sollte er Auszeichnungen auf den Festivals von Leipzig, Deutschland 1972; Oberhausen, Deutschland; Tampere, Finnland und Cartagena, Kolumbien erhalten.

1970 finden in den östlichen Tälern des Departements Vichada eine Reihe von Massakern am indigenen Volk der Guahibos durch das kolumbianische Militär statt, das von Großgrundbesitzern der Gegend aufgehetzt wird. Marta und Jorge reisen dort hin und drehen den Dokumentarfilm Planas, Zeugnis eines Etnozids (1971), wo sie gegen die Folterungen und Morde an den Guahibia-Gemeinschaften Anklage erheben, die von der Jagd, Fischerei und Landwirtschaft in bescheidenem Ausmaß lebten. Die Großgrundbesitzer, die sie ihres Landes berauben wollen, organisieren gemeinsam mit der Regierung eine Militäroperation unter dem Motto: „Weder ist der Indio ein Mensch, noch ist Casava ein Brot“. Die Operation rottete die indigenen Anführer aus und zwang die Gemeinden, ihre Siedlungen zu verlassen und Zuflucht im Urwald zu suchen. Das Militär brannte die Siedlungen nieder, verfolgte und ermordete die indigenen Menschen und entfesselte eine Treibjagd, um Rafael Jaramillo Ulloa zu suchen, Anführer und Organisator der Integralen Landwirtschaftlichen Kooperative, die die Guahibos gegen die Übergriffe der Großgrundbesitzer und Händler verteidigte. Dieses Massaker sollte das erste von vielen vom kolumbianischen Heer verübten sein, welches im Senat besprochen wurde. Dieser Prozess demaskierte die Mechanismen der Ausbeutung und Verfolgung derer, die die Opfer waren und es heute noch sind: der indigenen Menschen.

Im Film werden einige Überlebende interviewt, wie Isaías Gaitán, Sprecher der Gemeinde, Cecilia Quintero und das Kind Luis Quintero, die berichten, wie beim Exodus in Richtung Urwald Kinder, Frauen und alte Leute durch die Hand der Soldaten sterben, welche die Überlebenden foltern und verhaften.

Fünf Jahre dauerten die Arbeiten zu Campesinos (1970 – 1975), ein Film, der mit einem langsamen Schwenk beginnt, der einen Anhaltspunkt zu suchen scheint, bis er die Grimasse eines toten Kindes bildet. So wird die Schwere der Behandlung der Campesinos sein, die die Bedeutung der Erde für die Indios analysiert, ihren symbolischen, kulturellen und religiösen Inhalt.

Ihre nächste Arbeit ist Nuestra voz de tierra, memoria y fuego (Unsere Stimme der Erde, der Erinnerung und der Zukunft) (1973 – 1980). Der Film versucht, zwei Begriffe zu vereinigen, die einander zu widersprechen scheinen: die dokumentarische Erfassung und die Inszenierung. Hier versuchen sie zu ergründen, wie der Prozess verläuft, der in vielen indigenen Gemeinschaften von der Unterwerfung bis zur Selbstorganisation führt, um das wirtschaftliche und kulturelle Überleben zu gewährleisten. Der Film konzentriert sich auf die Denkprozesse der Weltanschauung der indigenen Kultur, wo Schauspieler als Herren und Diener gegenüber gestellt werden; historische Usurpation und jahrtausende alter Besitz, Organisation, Magie, Mythos und Ideologie. Unsere Stimme der Erde, der Erinnerung und der Zukunft wurde 1982 auf den Filmfestivals von Cartagena, Huelva und Berlin ausgezeichnet. Zu der Zeit, als Marta und Jorge Unsere Stimme… drehten, müssen sie unterbrechen, um den sechzehnminütigen Kurzfilm La voz de los sobrevivientes (Die Stimme der Überlebenden) (1980) zu drehen. Der Film wurde auf die Bitte der indigenen Menschen hin gedreht und klagt die Ermordung der Anführer der Gemeinde Coconuco im Caucatal an, weil sie ihr Recht auf Land einforderten. Der Kurzfilm wurde vom CRIC (Consejo Regional Indígena del Cauca – Regionaler Indigener Rat des Cauca) verwendet, um bei Amnesty International Anklage zu erheben.

Am 13. November 1985 erschüttert eine weitere Tragödie Kolumbien, diesmal ist es eine Naturkatastrophe. Gegen Mitternacht führt der Ausbruch eines Kraters des Nevado del Ruiz zu einem Ansteigen des Lagunilla-Flusses, wodurch das Dorf Armero ausgerottet wird: 25.000 Tote und 20.700 Geschädigte und Verletzte, viele verstümmelt und mit schweren psychischen Folgen bleiben zurück. Die wirtschaftlichen Verluste sind unschätzbar.
Rodríguez und Silva reisen an den Ort und drehen Nacer de nuevo (Neugeboren) (1987). Von allen tragischen Bildern, die sie vorfinden, verweilen sie auf einem alten Paar, María Eugenia Vargas (71 Jahre) und Carlos Valderrama (75 Jahre), die bis zur Nacht der Tragödie nahe am Fluss Gualí lebten. Die beiden Alten werden zum Sportstadion der Stadt Honda gebracht, wo sie mit anderen Geschädigten zusammenleben. Der Wohnbauplan RESURGIR (WIEDER ERSTEHEN), der die internationalen Hilfsleistungen organisiert, beginnt, die Familien in neue Behausungen zu übersiedeln, außer María Eugenia und Carlos, die aufgrund ihren hohen Alters nicht begünstigt werden. Die beiden Alten bleiben ihrem Schicksal überlassen auf dem einsamen Gelände. Diese Arbeit wurde im selben Jahr in Leipzig, Deutschland und 1988 auf den Festivals von Cartagena, Kolumbien und Oberhausen, Deutschland ausgezeichnet.
Kolumbien ist der zweitgrößte Blumenproduzent der Welt, nach Holland, und der größte Exporteur in die USA. Diese Industrie hat viele Nutznießer, aber noch viel mehr Opfer, nämlich die Lager- Verpackungsarbeiterinnen. Marta Rodríguez dreht im Jahr 1987 den mittel langen Film Amor, mujeres y flores (Blumenfrauen) über die Ausbeutung dieser Arbeiterinnen, wobei die Gesundheit und das Leben vieler von ihnen in Gefahr gebracht werden. Blumenfrauen wurde 1989 in D’Aurillac, Frankreich; in San Francisco, USA; Mannheim und Freiburg, Deutschland und 1990 in Bogotá ausgezeichnet.

Mitten unter den Dreharbeiten zu diesen beiden Filmen stirbt im Jänner 1987 Jorge Silva, was für Marta sowohl im privaten als auch im Berufsleben einen vernichtenden Schlag darstellt, der sie zwingt, diese Arbeiten allein fertig zu stellen und mehrere Jahre bis zu ihrer nächsten Arbeit zu brauchen. Erst 1992 macht sie wieder einen Film, und in diesem Fall wird es Lebendige Erinnerung sein; gegen Ende 1991 werden zwanzig Menschen der etnischen Gruppe der Páez auf der Hacienda El Nilo in Caloto, Cauca, ermordet. Das Massaker kann von zwei Indígenas der Abteilung für Kommunikation des CRIC gefilmt werden. Marta Rodríguez arbeitet gemeinsam mit dem bolivianischen Cineasten Iván Sanjinés und unter Mitarbeit des Páez Jesús Piñakwe mit diesem Material, wobei sie verurteilt, dass das Massaker von Caloto durch die Drogenmafia begangen wurde, die begann, sich im Departement von Cauca einzunisten.

Marta dreht zusammen mit ihrem Sohn Lucas Silva drei Filme deren Problematik dieselbe, aber in verschiedenen Stadien, ist. In den kolumbianischen Anden, in der Gemeinde Inzá im Departement Cauca, befindet sich Tierradentro, Gebiet der Páezkultur. Diese Gegend verfügt über eine lange Tradition des Widerstands. Dort entstanden Heere, die der spanischen Herrschaft Widerstand leisteten, wie das der Cacica Gaitana 1539, oder in jüngerer Zeit, in den Dreißiger Jahren des vergangenen Jahrhunderts, das des Páez Manuel Quintín Lame, der die Kämpfe für die Rückgabe des Landes der indigenen Gemeinschaften anführte. Das Departement Cauca umfasst den größten Teil der indigenen Bevölkerung Kolumbiens: Paeces, Guambianos, Yanaconas und Coconucos, ausschließlich von der Landwirtschaft lebende Völker, die ihre Einnahmen aufgrund des internationalen Verfalls des Kaffee- und Fiquepreises dahinschwinden sahen; das wurde von den Drogenhändlern ausgenützt, um den Anbau von Mohn anzukurbeln, eine Pflanze, die man für den Gewinn von Heroin braucht. Mit dem Ziel, diesen Anbau auszurotten, benützt das Amt für Drogenbekämpfung, finanziert von den USA, hoch giftige Herbizide wie Glyphosat, was bei den Bauern, ihren Familien und der Umwelt schwere Schäden hervorruft. Über dieses Eindringen des Staates, um den illegalen Anbau mit verschiedenen Mitteln zu vernichten, dreht Marta Rodríguez Los hijos del trueno (Kinder des Donners) (1994 – 1998), Amapola, la flor maldita (Mohn, die verfluchte Blume) (1994 – 1998) und La hoja sagrada (Das heilige Blatt) (2001).

Die Gewalt der Paramilitärs in Kolumbien hat mehr Opfer hervorgebracht, als die Regierung und die Medien zuzugeben bereit sind. Sie haben ganze Gemeinden ausgerottet, Tausende Friedenskämpfer ermordet und eine Entwicklung Hunderter Gemeinden verhindert. In Kolumbien bringt der Krieg täglich Tausend Heimatvertriebene hervor, afrokolumbianische, indigene und Landarbeiter-Gemeinden werden in militärische Zeile verwandelt. Diese Wanderbewegungen von Menschen verändern die Gebiete nachhaltig: Tausende Landarbeiter verlieren ihr Land und ihre Kulturen; gleichzeitig treten neue Landbesitzer auf den Plan: Paramilitärs, mit ihnen verbundene Politiker und Drogenbosse, was in Wahrheit ein und dasselbe ist.

Diese neue Landkarte der Angst setzt sich zusammen aus verdammten Gemeinden und Geisterdörfern, in denen unzählige Massaker durchgeführt wurden: das Massaker von Mapiripán, das Massaker von Mejor Esquina, das Massaker von Apartadó, das Massaker von Chende, und die Liste ließe sich wie ein teuflisches Echo fortführen. Davon handelt die Trilogía de Urabá (Trilogie von Urabá), Marta Rodríguez’ jüngste Arbeit.

Den ersten Teil dieses Tryptichons bildet Nunca más (Nie wieder) (1999 – 2001), wo die hoffnungslose Lage der durch die Gewalt Heimatvertriebenen klar herauskommt, da ihr Recht auf Leben, seelische und körperliche Gesundheit, persönliche Sicherheit und Freiheit in Gefahr ist, ebenso wie ihr Recht auf Nichtdiskriminierung, Bewegungsfreiheit und Freiheit des Wohnsitzes und alles, was dies mit sich bringt, vom sozialen über wirtschaftliche bis zu kulturellen Auswirkungen. Die kolumbianischen BürgerInnen, die sich aufgrund der Gewalt gezwungen sehen, ihre Heimat zu verlassen, sind dazu verdammt, unter menschenunwürdigen Umständen, zusammengepfercht, unterernährt und ohne medizinischen Beistand zu leben.

Dieser Dokumentarfilm versucht die Erinnerung aufrecht zu erhalten, damit die Welt mit Bildern und Zeugnissen von den Opfern der Paramilitärs und des Heeres aus den Gemeinschaften von Urabá, Antioquia und el Choco, an der kolumbianischen Pazifikküste Kenntnis bekommt, als 1996 eine Wirtschaftsblockade errichtet wurde, die überhaupt keine Waren, nicht einmal Lebensmittel und Medikamente, durch ließ, bis sie erreichten, dass alle Landarbeiter der Gegend vertrieben wurden.

Der zweite Film dieser Saga ist Una casa sola se vence (Man gewinnt nur ein Haus) .Der Dokumentarfilm dreht sich um das schreckliche Zeugnis einer Vertriebenen, Marta Palma, im Jahr 1999. Er berichtet von der Flucht ihrer afrokolumbianischen Gemeinden von Cacarica, am Unterlauf des Atrato. Marta Palma erzählt ihr Leben im Hafen von Turbo, dem Ort, den sie nach einem langen Marsch erreichten, ihrem Kampf ums Überleben ohne Mittel noch Beistand, allein mit ihren vier Kindern; ihr Mann wurde in einem Slum ermordet. Marta Palma starb im August 2002 an einem depressiven Krankheitsbild.

Soraya, Amor no es olvido (Soraya, Liebe ist nicht Vergessen) (2006) schließt die Trilogie von Urabá ab. Gleich wie im vorangegangenen Film, erzählt die Geschichte wieder eine Frau: Soraya Palacios, eine Vertriebene von Puente América im Choco; ihr Mann wurde von Paramilitärs ermordet, sie ist Witwe mit sechs Kindern und muss in einem Slum von Puerto Turbo ohne jegliche offizielle Hilfe überleben.

Die Filme von Marta Rodríguez sind ein langer Diskurs der Erinnerung eines Volkes, das seit dem Entstehen seiner Nation nie aufgehört hat, zu bluten. Sie sind Teil des unendlichen Einsatzes Camilo Torres’. In die Stimme Martas fließen die Stimmen von Indígenas, Landarbeitern, Vertriebenen, Ausgebeuteten, Überlebenden und Opfern ein, die ihre nie zurückbekommen. Ihre Filme sind, gleich den Molas der Indígenas Kuna, mit unendlicher Geduld durchbohrte Schichten, um eine einzige Zeichnung entstehen zu lassen: die Tragödie ihres Volkes.

Guadi CALVO
Buenos Aires - ARGENTINIEN
Übersetzung: Ulrike ZOMORRODIAN-SANTNER

LESEPROBE (XICöATL Nr. 84):

AUFTRAGSMORD-ROMAN ALS EINE DER SCHÖNEN KÜNSTE

Und so begann ich, meinem neuen und alten Herrn zu dienen und ihn abzurichten:

Lazarillo de Tormes, Anonym.

Hier gibt es keine Unschuldigen, alle sind schuldig.

Die Jungfrau der Meuchelmörder. Fernando Vallejo.

Sag diesem Hurensohn dass er schon nach Formol riecht.

Rosario Tijeras. Jorge Francio Ramos.

Das rote Motorrad wich Schwindel erregend schnell ein paar Autos aus und kam dem weißen Mercedes Benz gefährlich nah. Iván Darío Guisao Álvarez, ein jugendlicher aus Antioquia, feuerte die fünfundzwanzig Schuss Munition aus seiner Maschinenpistole Ingram Kaliber 45 gegen die Heckscheibe des Auots ab.

Einige Meter weiter sollte der junge Mann durch einen Aufprall seines Kopfs auf den Asphalt sterben, als er beim Versuch, seine Verfolger mittels einer Splittergranate abzuhängen, das Gleichgewicht verlor und stürzte. Das Motorrad lenkte sein Parcero, selbst ein jugendlicher Paisa, Byron de Jesús Arenas.

An jenem Montagabend des 30. Aprils 1984 war gerade im eleganten Norden Bogotás mit sieben jeder fünfundzwanzig Kugeln der Justizminister Rodrigo Lara Bonilla erschossen worden, der neun Monate zuvor vom Präsidenten Belisario Betancur ernannt worden war. Lara Bonilla kämpfte einen ungleichen Kampf gegen die großen Drogenkartelle.

Iván Darío Guisao Álvarez erfuhr nie die Konsequenzen seiner Tat: er hatte, erstmalig in der gewaltsamen Geschichte Kolumbiens, einen Minister erschossen. Diese Tatsache zwang Präsident Betancur, sich ernsthaft Mühe zu geben beim Kreuzzug gegen die „Kokainritter“, die schließlich ein pathetisches und wenig ehrenvolles Rückzugsgefecht liefern sollten. Dies macht das Foto vom 2. Dezember 1993 deutlich, wo der einst allmächtige Pablo Escobar Gaviria von Kugeln durchlöchert auf einem bescheidenen Dach erscheint, eher einem Hühnerdieb gleich denn einem Drogenboss. Iván Darío, dieser Analphabet, der als Liturgie des Überlebens abzudrücken gelernt hatte, gewiss Analphabet, herausgerissen und zugleich ausgestoßen aus der Armut der nordöstlichen Slums von Medellín, der weder in den großartigen José Asunción Silva, noch in Mutis, noch in García Márquez, noch in den Meister León de Greiff eingegangen war, oder in einen Man, alles in Ordnung als Profirio Barba Jacob, sollte seltsamer Weise im Land des Magischen Realismus – wo die Literatur, der Fußball und der Vallenato die Allerheiligste Dreieinigkeit bilden – der Schaffung einer literarischen Gattung beiwohnen: der Auftragsmord-Erzählung, wie sie der kolumbianische Schriftsteller Héctor Abad Faciolince in seinem Artikel „Ästhetik und Drogenhandel“ nannte.

Zweifellos beruht die Bezeichnung Abad Faciolinces auf den komplexen Situationen im Spanien des 16. und 17. Jahrhunderts, die dem krisengeschüttelten Medellín der letzten zwanzig Jahre des 20. Jahrhunderts ähnlich sind, als der Arme als einzige Möglichkeit, zu überleben, zur Schurkerei greifen musste, was außer zu stehlen beinhaltete, sich bei den Neureichen, die der Drogenhandel hervorbrachte, zu verdingen.

Der Mord an Lara Bonilla, für den Pablo Escobar 500 Millionen kolumbianischer Pesos gezahlt hatte, sollte nachgeahmt werden, um weitere Tausende Kolumbianer auszuradieren, seien sie nun verantwortlich oder nicht für die Zustände: der Präsidentschaftskandidat Luis Carlos Galán, Guillermo Cano Isaza, Direktor des El Espectador, Richter, Journalisten, Beamte wurden von Tausenden gedungener Mörder handwerklich hingerichtet, die nach der Art des kleinen Iván Darío eines Tages auf den Plan traten. Ich sage handwerklich, weil der Drogenhandel zwischen 1989 und 1993 in verschiedenen Städten Kolumbiens hundertzwanzig Autobomben hochgehen ließ und dadurch das Land, das dem Herzen Jesu geweiht ist, ausbluten ließen, indem sie es mit Leichen, Verletzten und Verstümmelten in industriellen Ausmaßen übersäten.

In den Achtziger Jahren tümmelten sich in Medellín jene feinen Herren, bei denen man sich verdingen konnte, mit den Taschen übervoll von Dollars, um alle nötigen Leben zu kaufen. Die Kartelle, gezwungen, sich ihrer Feinde laufend zu entledigen, schufen oder erfanden das alte Handwerk des römischen Sicarius neu, junge Mörder gegen Sold, die mit der Sica oder Spitze ihres Dolchs töteten.

Die großen Bosse warben Jugendliche ohne Zukunft aus den Slums von Carambolas, Santo Domingo, Manrique Oriental, La Francia, Buenos Aires, La Independencia, San Michel und San Javier an. Jugendliche ohne Arbeit und ohne Schulbildung, die sich zwischen Gässchen, engen Passagen, Sackgassen, Hohlwegen, Treppen und Hütten aus rötlichem Lehm zusammen rotteten, die ein Labyrinth darstellen dank der unaufhaltsamen Wellen interner Flüchtlinge, die aus den Regionen von Urabá, Bajo Cauca und Magdalena Medio zuzogen, wo die Guerrilla, das Heer, die Drogenhändler und die Paramilitärs sich einen Krieg liefern, der nicht mehr an der Peripherie bleibt sondern sich in die Zentren verlagert.

Von jenen Jahren bis in unsere heutigen Tage starben als Folge von bewaffneten Auseinandersetzungen 45.000 Jugendliche zwischen 14 und 26 Jahren in der Stadt. Zwischen 1991 und 1992 verzeichnete Medellín nach dem Rat für Frieden und Zusammenleben die höchste Mordrate, 444 pro 100.000 Einwohner.

Pablo Escobar, der in den 1980er Jahren einer der zehn reichsten Menschen der Welt war, zeichnete für über fünftausend Morde verantwortlich, die von an die neunzig Todesschwadronen ausgeübt wurden. Es gab Mordopfer Pablo Escobars, an denen hundertzwanzig Einschüsse gezählt wurden, natürlich waren dies sehr wichtige Tote.

Damals bekamen Jugendliche wie Iván Darío Guisao Álvarez dafür, dass sie ein Händchen brachen - jemanden umlegten Kleidung, ein Haus für die Mama, Kühlschränke, Fernseher; die Mama gut zu versorgen.

Die Verschmelzung Mutter – Jungfrau ist dem Meuchelmörder heilig, ist ein Synonym für die Liebe, die Hingabe und das Unglück, da die Mehrheit dieser Jugendlichen aus Verhältnissen stammen, wo der Vater aus dem einen oder anderen Grund abwesend ist.

Die Kühlschränke kletterten in derselben Geschwindigkeit die Hänge über die gewundenen Gassen der Slums hinauf wie die Särge hinunter getragen wurden, mit Leben, die erloschen, noch bevor sie das achtzehnte Lebensjahr erreichte hatten. Zu den Seuchen, Epidemien, Durchfällen, der Unterernährung, die den Kindern und Jugendlichen der nordöstlichen Slums zusetzten, kam das Unwesen des Auftragsmords hinzu, des offenen Kriegs zwischen Drogenhandel und Staat und den rivalisierenden Banden.

Diese wahre Kultur des Todes brachte ihre eigenen Riten hervor, die auf den bäuerlichen Traditionen und der List beruhten. Diese jungen Menschen klammerten sich an beinahe urtümliche Formen der Frömmigkeit. Die Anrufungen beginnen am Morgen, wenn sie die Kugeln in Weihwasser kochen, um dann mit ihnen ihre Waffen zu laden, und wenn sie dem Marienbild die eine oder andere darbieten, wenn sie ihre Pistolen laden, zünden sie eine Kerze an und murmeln das Gebet des Heiligen Richters, der sie vor ihren Feinden beschützt.

Die Hinwendung zur Kirche der Sabaneta, in der die gedungenen Mörder die Schutzmadonna anbeten, welche treffsicher Gott selbst ersetzt. Ihre Anbetung der Jungfrau Maria führt sie an Dienstagen auf turbulente Pilgerschaften, die mehr als einmal in großen Kugelhageln und mit Toten, die den Weg säumen, enden. Sie gehen sie anflehen, ihnen bei ihren Morden beizustehen, vielleicht gehen sie beichten, weil sie sich schämen, gegen ihre Mutter gefehlt zu haben, aber sie zeigen keine Gefühlsregung angesichts der Toten, die sie auf dem Gewissen oder auf irgend einer anderen Stelle ihrer Anatomie haben.

Sie danken der Jungfrau Maria für eine gut ausgeführte Arbeit und dafür, dass sie den Man mit nur einem kleinen Schuss umlegten. Ihren Leib panzern sie mit Skapularen an den empfindlichen Stellen des gedungenen Mörders: dem Herzen, das fühlt, dem Arm der schießt, und dem Fuß, der läuft und auf des Motorrad tritt.

Diese Elemente sind es, aus denen der große Fernando Vallejo den Roman Die Jungfrau der Meuchelmörder (1994) aufbaut und Jorge Franco Ramos Rosario Tijeras (1999), beide Schriftsteller aus Medellín, um nähere Angaben zu machen, gleichsam um die Nationalität der Meuchelmörder zu bestätigen; und beide Texte wurden mit beträchtlichem Erfolg verfilmt. Romane und Filme sind der Hauptkorpus dieses Subgenres, das von den Schicksalen dieser Tausenden von Jugendlichen begründet wurde, die von den Berghängen herabsteigen mussten, um zu erfahren, dass es ein anderes Leben gibt, sei es auch kurz wie ein Hauch.

Der Erfolg beider Romane legte seine rasche Verfilmung nah. Im Falle der Jungfrau der Meuchelmörder (2002) stammte der Plan von demjenigen, der letztendlich ihr Regisseur werden sollte, dem Altmeister Barbet Schroeder, eines wahrhaft internationalen Mannes. Geboren in Teheran (Iran) 1941, von französischer Abstammung und Kultur, mit deutschen Vorfahren und Kindheit in Bogotá, wo er bis zu seinem zwölften Lebensjahr lebte, war er Zeuge von nichts Geringerem als dem Bogotazo vom 9. April 1948, wo er die unmittelbaren Folgen der Ermordung des Anführers der Liberalen, Jorge Eliécer Gaitán, beobachten konnte. Als Schroeder sich schließlich in Paris niederließ, wurde er Produzent und Asistent von Regisseuren wie Jean Luc Godard und Eric Rohmer. Er arbeitete 1986 mit einem anderen großen schismatischen Schriftsteller, Charles Bukowski, für die Filmbearbeitung dessen autobiografischen Romans Barfly, mit Mickey Rourke und Faye Dunaway in den Hauptrollen, zusammen. Schroeder lernte das Werk Fernando Vallejos auf einer seiner regelmäßigen Reisen nach Kolumbien kennen, und so kam es, dass er beschloss, es mit Hilfe Vallejos selbst für das Kino zu bearbeiten.

Das Buch und die Verfilmung, die in Medellín gedreht wurde, haben ein atemberaubendes Tempo, das Tempo der leidenschaftlichen und kurzen Begegnungen zwischen Fernando, einem Intellektuellen, den mit dem Autor viel mehr als nur der Vorname verbindet, und Alexis, einem jungen Taxi-boy, der nebenbei als gedungener Mörder arbeitet. Fernando und Alexis gehen eine leidenschaftliche Liebesbeziehung ein, die auch gleichzeitig eine Reise durch die Zeit und Geografie Medellíns ist. Fernando hat die Stadt vor vielen Jahren verlassen, und dieser Weg durch die gewaltsame Drogenwelt stellt er seinen Kindheitserinnerungen gegenüber, dieselben Straßen sind heute andere Straßen. Fernando spricht mit der Leidenschaft, dem Schmerz und der Liebe des Bilderstürmers Vallejo über Kolumbien und seine nicht nur soziale Problematik, sondern berührt als ernst zu nehmender Intellektueller das ganze breite Spektrum der Realität seines Landes. Gleichzeitig führt ihn Alexis durch ein Labyrinth von Blut; wie ein Cicero führt er ihn in die Kodices des besoldeten Todes und in die natürliche Verachtung für das eigene Leben und das der anderen ein. Quebrar un pelao (einen Geschälten brechen - jemanden umbringen), perder el año (das Jahr verlieren – sterben), ist Teil des Spiels, ist Teil des Zufalls, Kolumbianer zu sein. Man kann auf Befehl des Bosses sterben, aber man kann auch sterben, weil man die Musik zu laut laufen hat, oder weil man die falsche Straße genommen hat.

Fernando ergötzt sich an allen Spielen, in die ihn Alexis einführt, und beobachtet und bestätigt nur seine Theorien über dieses Land, das von „Campesinos, einfachen Leuten, gegründet wurde, die ihre Sitten vom Land mitbrachten, wie, den Rosenkranz zu beten, Schnaps zu trinken,  den Nachbarn zu bestehlen, und einander wegen nichtiger Auseinandersetzungen mit dem Nächsten in Kämpfen mit der Machete umzubringen“. Aber Alexis wird seine Rolle als gedungener Mörder ausführen und das Jahr verlieren, sollte er es jemals im Leben gewonnen haben. Und Fernando wird in die Arme eines anderen Liebhabers sinken, eines anderen Mörders, eines anderen lebenden Toten, Wílmar, der wie ein jeder von ihnen die Kugel erwartet, die Kolumbien für ihn bereithält.

Barbet Schreoder, vom Kino Víctor Gavirias inspiriert (Víctor Gaviria „Das Marginale als Mittelpunkt“, Carátula, Ausgabe Nr. 10, Februar – März 2006), entschied sich dafür, in den Slums selbst, aus denen Tausende gedungener Mörder stammen, Laienschauspieler zu suchen. Die Hauptfigur stellt ein überragender Germán Jaramillo dar, den man nicht losgelöst von der Maske Fernando Vallejos betrachten kann.

Zweifellos stellen Buch und Verfilmung von Rosario Tijeras (1999), dem charakteristischten Werk vom  auch aus Antioquia stammenden Jorge Franco Ramos, einen Höhepunkt dieses Subgenres dar, das von anderen Texten und Verfilmungen begleitet wurde. Für das Kino bearbeitet vom Argentinier Marcelo Figueras, erreicht diese kolumbianisch-mexikanisch-spanische Koproduktion zwar nicht das Niveau eines großen Films, aber der mexikanische Jungregisseur Emilio Maillé beglückt uns mit einer wundervollen Flora Martínez, die all ihre Reize vor der Kamera zur Schau stellt und sich in den Aktszenen in einer gewissen Perversion ergeht, wenn wir nicht unterstellen und glauben wollen, dass diese Aktszenen eher kommerziell und Effekt haschend denn künstlerisch seien. Die Liste wird vom Kolumbianer Manolo Cardona und dem Spanier Unax Ugalde vervollständigt.

Trotz allem verläuft der Film Rosario Tijeras im rasenden Tempo des Medellín der Achtziger Jahre, als einige zu schrecklich schnellem Geld kamen. Die Geschichte beginnt mit Rosario, die eine Notaufnahme mit Blut bespritzt, verletzt von einem früheren Liebhaber, in den Armen eines Mannes, von dem wir später erfahren, dass er ein schüchterner und ferner Verliebter ist, aber glühend, wie seinesgleichen sind. Ab dieser Wartezeit, wo Rosario jeden Moment einen Kampf um Leben und Tod austrägt, entwickelt sich die Geschichte der schönen Mörderin, von der gesagt wird, sie habe über zweihundert Menschen getötet, sie habe Backenzähne aus Gold, sie kassiere für einen Toten eine Million und für einen Fick eine Million einhundert Tausend, sie möge Frauen, sie pinkle im Stehen und sie habe dem Teufel ein Kind geboren.

Rosario verdankt ihren verletzenden Nachnamen (Schere) der Tatsache, dass sie sich mit diesem Gerät rächte, als ein Liebhaber ihrer Mutter sie als Kind vergewaltigte. Ihr Bruder Johnefe, das einzige Wesen auf Erden, den Rosario lieben würde können, führt sie in die Welt der Drogenhändler ein, die bald nicht nur ihre Gaben als Geliebte bemerken wollten, sondern auch, dass ihr die einer Mörderin in überreichem Maße gegeben sind.

Gleich wie Maillé nützt auch Franco Ramos die Gelegenheit, das ganze Inventar an Ritualen des Auftragsmordes auszubreiten, die Anrufungen, die Kerzen, die Skapulare, die angebeteten Kugeln, das Gebet zum Guten Richter. Und auch die Exzesse, die den Mördern durch den Kontrollverlust durch Geld und Straflosigkeit eingeflößt werden.

Johnefe, klarerweise auch Mörder, stirbt in einem Attentat und wird mitten in der Totenwache auf Vergnügungstour mitgenommen, in seine Lieblingsdisco, wo ein Mädchen nackt für ihn tanzt, wo sie ihm Marihuana und Alkohol einflößen, wo sie verzweifelt versuchen, das Leben weitergehen zu lassen, auch wenn er tot ist. Am Leben nach der Tour und dem Begräbnis, wo sie nicht von den Ehrensalven Abstand nehmen, den mexikanischen Corridos, und wo sie den Sarg mit Rum und Marihuana begießen. Um die Szene zu vervollständigen, sieht man Rosario, die mit einigen Parceros die Totenwache des Mörders von Johefe überfällt, der schon das Jahr verloren hat. Als sie die Situation im Griff hat, exekutiert Rosario Tijeras den Toten mit mehreren Schüssen auf de Sarg. Obwohl er schon tot ist, muss Rosario ihn umbringen.

Diese Szenen, die dieser Realität des Wahnsinns und Missbrauchs entnommen sind, sind vielleicht die unglaubwürdigsten, und da häufen sich auch die großen Fehler sowohl des Buchs als auch des Films: nicht verstanden zu haben, dass das Leben übertreibt, und dass die Übertragung auf einen Film oder auf Papier von so wenig glaubhaften Situationen uns schnell von der Geschichte distanziert, selbst wenn man weiß, dass es so war oder so gewesen sein kann. Trotz allem verdienen sowohl der Film als auch das Buch, gesehen bzw. gelesen zu werden.

Mit dem Tod seines obersten Bosses, Pablo Escobars, am 2. Dezember 1993 begann der Niedergang des Phänomens des Auftragsmörders. Jener Mann, der aus vollen Händen Arbeit vergab, lag auf einem Dach, tot, wie er Tausende zu töten befohlen hatte, tot, wie er es wohl Tausend Mal geträumt haben musste. Pablo Escobar Gavira, der Teufel für viele, ein Heiliger für andere, brachte ein Phänomen hervor, das wegen seiner Grausamkeit, Jugend und Tödlichkeit in der Welt nicht seinesgleichen hat: den Auftragsmörder. Und diese Institution brachte eine Epik hervor, die sich in einem Dutzend Romanen und etlichen Filmen niederschlug, die ihn thematisiert oder am Rande berührt, wie Angosta (2003) des Schriftstellers Héctor Abad Faciolince oder Die Leute von der Universal (1995) des Filmemachers Felipe Aljure. Vielleicht ist der Auftragsmord-Roman, wie der Ritterroman, ohne einen Don Quijote, der dieses Genre abschließt, bescheiden untergegangen. Wie man so sagt, Ist der Heilige erst tot, ist es mit dem Wunder zu Ende.

Guadi CALVO

Buenos Aires – ARGENTINIEN

Übersetzung: Ulrike ZOMORRODIAN-SANTNER

LESEPROBE (XICöATL Nr. 81):

MITTEN IM HIMMEL VON SAMI KAFATI

Erinnert ihr euch noch an die Zeit, als die Kinos eine Galerie hatten?

Sie waren dort oben, mitten im Himmel.

Sami Kafati.

Noch heute, wenn wir bei einem Filmfestival oder –Zyklus irgendeinen Film aus Honduras vorfinden, können wir ein Gefühl der Überraschung oder Ungläubigkeit nicht vermeiden.

Anita la Cazadora de Insectos (Anita, die Insektenfängerin) (2000), eine der letzten Produktionen, die auf einer Erzählung von Roberto Castillo beruht, unter der Regie von Hispano Durón, wurde bei verschiedenen Anlässen, unter anderem bei den Festivals von Toulouse, Costa Rica und Buenos Aires im Jahr 2000 gut aufgenommen, ebenso bei der Muestra de Cine Centroamericano in Madrid, beim Festival de Cine Latinoamericano im American Film Institute in Washington, und schließlich beim Festival Ícaro de la Creación Audiovisual in Guatemala 2001, wo sie den Preis für die beste Produktion erhielt.

Almas de la Medianoche (Mitternachtsseelen) (2001) ist ein weiterer der letzten Beiträge dieses vom Zugang zu neuen Technologien beflügelten Kinos, wo ein sehr junger Juan Carlos Fanconi eine Geschichte vom Leben nach dem Tode bearbeitet, wobei er religöse Überzeugungen abtastet.

Das sind nur zwei Beispiele für eines der vielschichtigsten Filmschaffen des Kontinents. Wenn wir uns also heute noch über den Erfolg und die Qualität der honduranischen Produktionen wundern, was soll man erst über jene sagen, die Anfang der 60er Jahre den ersten Film Mi amigo Ángel (Mein Freund Ángel) (1962) kennenlernten, der nur durch die Risikobereitschaft, die Entschlossenheit und das Talent eines jungen Mannes, Sami Kafati (geb. 1936), entstand, der mit diesem Film zum Vater dieses Filmschaffens werden sollte.

Entgegen allen Erwartungen streifte Mi amigo Ángel nicht durch Landschaften, Märkte des einfachen Volkes, Volksfeste oder Prozessionen, noch verwendete er all jene Stilmittel, die zur Anwendung kommen, wenn mehr Lust am Schaffen denn Ideen vorhanden ist.

Mi amigo Ángel, mit einem natürlichen neorealistischen Touch, ist in Tegucigalpa angesiedelt, nicht in dem der langen nordamerikanischen Schlitten, sondern in dem des armen Volkes, der Nachfahren der UreinwohnerInnen, wo Kafati die Problematik der unter die Räder Gekommenen aufgreift: den Alkoholismus, das Außenseitertum, das Fehlen von Arbeitsmöglichkeiten, die Prostitution. Das wird am Ende dieses Films klar, als der Hauptdarsteller, ein Schuhputzerjunge namens Ángel, zwischen den Gräbern umhergeht, die das Symbol einer toten Gesellschaft sind, die nicht reagiert, und Ángel uns fixiert, so als wollte er uns fragen, wie lange diese Welt der Ausgrenzung noch andauern wird, der er angehört und deren Opfer er ist. Ángels Bild verliert sich schließlich zwischen den Gräbern und der Regisseur setzt gleich einer düsteren Vorhersage nicht das Wort Ende, da das Problem ja weiterhin besteht. Seit jener Zeit wollte Kafati seine Kamera in ein weiteres Gewehr verwandeln, die in Lateinamerika erhoben wurden. Vielleicht, ohne dass sie einander alle schon kannten, aber alle vom selben Sturm ergriffen, setzten Sanjinés, Glauber Rocha, Littín und Chalbaud, neben anderen, den bedeutsamsten Prozess des lateinamerikanischen Filmschaffens in Gang.

Sami Kafati erzählt, dass es in jener Zeit extrem gefährlich war, den Friedhof zu betreten, um mit seiner Bolex das legendäre Ende von Mi amigo Ángel zu drehen. Niemand konnte verstehen, warum er nicht die wunderbaren Landschaften von La Tela, La Ceiba, oder die eleganten Ecken von Tegucigalpa porträtierte. Bei mehr als einer Gelegenheit wurde er beschimpft und erhielt Drohungen von Leuten, die ihm seine libanesischen Wurzeln vorhielten und ihn bezichtigten, der Welt die Hässlichkeiten Honduras’ zu zeigen.

Aber trotz allem folgte Sami Kafati, ohne Filmkenntnisse und ohne Unterstützung außer derjenigen einiger Freunde und Verwandten dem kleinen Schuhputzer bis zum Ende durch die Straßen Tegucigalpas, und 1962 war der erste honduranische Film, Mi amigo Ángel entstanden.

1956 machte Sami Kafati gemeinsam mit Luis Enrique Aguiluz im Tal von Comayagua seine ersten Versuche mit 8mm. Langsam begriff er, dass Kino nicht nur eine Übung zum Zeitvertreib war und er verstand die unschätzbaren Ausdrucksmöglichkeiten, die ihm die Erfindung der Gebrüder Lumière brachte. Um Mi amigo Ángel zu filmen, ging alles bergauf: nach einer mühsamen Arbeit, um zu seiner berühmten Bolex-Kamera zu kommen, ohne Kenntnis von Kino und Kinosprache, ohne Techniker, ohne Team; dank der Hilfe eines Freundes, der Fotograf war, bekam er einige Lampen für die Beleuchtung. Die Drehtage beschränkten sich auf Samstage und Sonntage, um nicht den Beschäftigungen des „Teams“ in die Quere zu geraten.

Ein paar Jahre, nachdem er sein Erstlingswerk geschaffen hatte, und auch, um die Wasser zu glätten, die der „Sturm Ángel“ in Honduras aufgewirbelt hatte, brach Sami Kafati nach Italien auf, um an der Università Internazionale degli Studi Sociali in Rom Filmregie zu studieren, wo er starke Bande mit einigen späteren chilenischen Filmschaffenden knüpfte, die ebenfalls dort studierten. 1965 wird Mi amigo Ángel am nationalen Kinoinstitut LUCE in Rom gezeigt.

Nach seiner Rückkehr nach Honduras und nachdem er einige Jahre lang sein Projekt nicht unterbringen kann, wird er von einem Studienkollegen eingeladen, in der Presseabteilung vom Fernsehsender Canal 13 der Katholischen Universität Chiles zu arbeiten, wo er für die filmische Ausführung der politischen Programme während der Wahlkampagne von 1970 zuständig ist.

In jenen Jahren war Kafati gemeinsam mit dem kolumbianischen Filmschaffenden Pepe Sánchez Mitglied des Teams, das die Dokumentation Neruda: Mensch und Dichter (1970) schuf.

In diesen Tagen, in denen alles politisch in Aufruhr war, bot man ihm an, mit einer Serie von interessanten Projekten wieder nach Honduras zurückzukehren, von welchen nur einige Werbefilme und ein kurzer Dokumentarfilm mit dem Titel Honduras’ Unabhängigkeit (1971) ausgeführt wurden. Angesichts dieser neuerlichen Enttäuschung zog er es vor, nach Chile zurückzugehen, wo Salvador Allende gerade die Präsidentschaft antrat.

Viele seiner alten filmschaffenden Freunde, wie Miguel Littín, Dunay Kusmanic oder Álvaro Ramírez, waren Funktionäre oder leiteten das Filmschaffen und die Erfüllung aller Träume schien gleich ums Eck zu liegen; aber der Traum sollte von zu kurzer Dauer sein und die Hoffnungen des chilenischen Kinos sollten von der Barbarei des Pinochet-Regimes zunichte gemacht werden. Sami Kafati musste wieder einmal nach Honduras zurückgehen.

Als er nach Tegucigalpa kam, arbeiteten bereits andere Cineasten auf der Spur, die er zehn Jahre zuvor gezogen hatte, und legten ihre Arbeiten vor, darunter Fosi Bendeck mit El Reyecito oder El Mero Mero; (1978) Alto Riesgo von René Pauck, Voz de Ángel von Francisco Andino und El Cuerpo Extraño (1998) von José A. Olay.

1974 wird General Juan Alberto Melgar Castro Präsident von Honduras, wieder ein Militär in der langen Reihe von Putschen und Revolutionen im Land, der für die Filmproduktion einige Hoffnungen weckt, indem er eine dem Kulturministerium angeschlossene Filmabteilung schafft. Sami Kafati wird berufen, sie zu leiten, aber alles endet im Nichts, ein weiterer Putsch beendet das Projekt. Die besagte Filmabteilung produzierte nur ein paar Dokumentarfilme in der Zeit, als Fosi Bendeck und René Pauck es geleitet hatten.

In jener Zeit wollte Sami Kafati die Cinemathek gründen, wofür er unter seinen Kontakten suchte, und es gelang ihm, einige Allianzen mit Kinoabteilungen und -instituten anderer lateinamerikanischer Länder zu knüpfen, damit sie ihn mit Material versorgten. Alles zerfiel, als der damalige Funktionär fragte: „Was ist eine Cinemathek?“

Kafati wusste immer ganz genau, was er bezüglich Kinos wollte, wobei er feststellte, dass „ein Kunstwerk unbedingt eine ideologische Wirkung haben muss“ und dass „es nicht möglich ist, dass z.B. jemand, der in Lateinamerika Kino macht, gewisse Dinge einfach übergeht, er darf gegenüber gewissen unübersehbaren Problemen nicht die Augen verschließen“. „Ein Künstler muss unbedingt gewisse Dinge, die ein wichtiger Teil der Umgebung sind, in der er lebt, beachten und sie müssen in seinem Werk aufscheinen. Vergessen wir nicht, dass der Schöpfer von der Realität, die ihn umgibt, lebt“, betonte er in einigen seiner Manifeste.

1976 kann er eine Reihe institutioneller Dokumentarfilme machen, wie Agua, vida y desarrollo, Proyecto Guanchías, von den Vereinten Nationen ausgeführter dokumentarischer Kurzfilm; Bajo Agua, Langfilm; Acueductos rurales; El despertador de Kukulcán; Salud en Honduras (1977); Bosques y maderas en Honduras (1977), Langfilm; Escuela de ciencias forestales (1977), Kurzfilm; und Rescate de los bosques de Honduras (1977).

Später arbeitet er gemeinsam mit dem chilenischen Cineasten Raúl Ruiz für das staatliche deutsche Fernsehen, wobei der die Fotografie des thematischen Langfilms Le corps divisé et le monde à l’envers (in Honduras gefilmt) leitet. Danach La Vacation Suspendue und andere. Zu jener Zeit arbeitete Sami auch mit einem anderen großen chilenischen Regisseur im Exil zusammen, Helvio Soto.

1982 erhält er den Itzamná-Preis, der ihm von der Escuela Nacional de Bellas Artes von Honduras verliehen wird.

Kafatis lang gehegter Traum nimmt 1983 Gestalt an: die Schaffung des Langfilms No hay tierra sin dueños, eine Fiktion, wo er nicht nur Regie führt, sondern auch das Drehbuch schrieb, Produzent, Herausgeber, künstlerischer Leiter und Fotograf war. Der Film handelt von der ewigen Problematik des Campesinos und seiner Unterdrückung durch den Großgrundbesitzer, der immer mit der Macht verbündet ist, immer ganz gleich, immer ganz eng verbündet, so dass es unmöglich ist, zu wissen, wer wer ist, und wie es sich in perfekter Symmetrie überall in Lateinamerika wiederholt.

No hay tierra sin dueños beginnt er 1984 zu drehen. Das Drehbuch erzählt vom Leben des Don Calixto, eines Großgrundbesitzers, der sich alles aneignet: Ländereien, Frauen, Willen; immer unter dem komplizenhaften Blick der Macht. Don Calixto wurde von José Luis López gespielt.  Der Rest der Hauptdarsteller waren zum Großteil persönliche Freunde Samis, in Honduras wie im Ausland anerkannte Maler, Theaterregisseure, Schriftsteller, die aber über keine Schauspielkenntnisse verfügten.

No hay tierra sin dueños konnte 1984 fertig gedreht werden und Sami Kafati selbst verlegte ihn. Aber es gelang ihm erst 1996, ihn herauszubringen, als er schon sehr schwer krank war, so sehr, dass er gleich nach Abschluss dieser Arbeit an einem Herzleiden verstarb, ohne die Etappe der Nacharbeit zu erreichen.

Diese Filmmontage wurde gewahrt und die Nacharbeit wurde mit Hilfe seiner alten chilenischen Freunde zu Ende geführt, unter ihnen ganz besonders die große Filmschneiderin Carmen Brito Alvarado, Beto Ríos, Pedro Chaskel, Miguel Littín, Patricio Guzmán und Raúl Ruiz. Die französische Regierung spielte in dieser letzten Phase durch die Vermittlung des Nationalen Zentrums für Filmschaffen und den FONDS SUD eine entscheidende Rolle, der sich der Aufgabe widmet, Projekte in der südlichen Hemisphäre und den Ländern der Dritten Welt abzuschließen.

Wie Cid Campeador siegt Sami Kafati über den Tod hinaus und sein erträumtes Werk erstrahlt auf dem letzten Festival der Drei Kontinente; in Nantes fand die Welt-Uraufführung von statt. Seine Uraufführung in Lateinamerika war auf den Festival von Havanna 2003 und er wurde mit riesiger Beachtung auf der Quincena de Realizadores des Festivals von Cannes, ebenfalls im selben Jahr, vorgestellt.

Zweifellos konzentriert Sami Kafati in No hay tierra sin dueño seine ganze künstlerische Schaffenskraft und reflektiert sein Gedankengut eines in seinem Land und Lateinamerika engagierten Intellektuellen.

Guadi CALVO

Buenos Aires – Argentinen

Übersetzung:Ulrike ZOMORRODIAN-SANTNER

LESEPROBE (XICöATL Nr. 72):

MIGUEL LITTIN: DIE WEGE EINES REBELLEN

Kino zu machen ist so einfach wie zu sprechen. Es ist wie sich

mit den Leuten zu unterhalten. Ich glaube, dass Kino

etwas ganz Einfaches ist, so einfach, wie der Beginn einer Erzählung.

Miguel Littin

José del Carmen Valenzuela Toro kam am 16. Juli 1960 zu den öden Feldern von Nahueltoro („Der traurige Stier“) in der Gegend von Chillán (Chile), nahe dem Fluss Maule, wo er sein zukünftiges Opfer, eine Landarbeiterin mit fünf kleinen Töchtern, genauso elend und hilflos wie er selbst, kennen lernte und mit ihr zusammenzog. In einem Streit über seine ständige Trinkerei erschlug José del Carmen die Frau mitten auf dem Feld mit einer Sense und machte anschließend dasselbe mit den Mädchen. Einige Tage später wurde er in einer Spelunke gefasst, wo er allein und betrunken einen mexikanischen Corrido tanzte.

Die Presse stellte ihn als ein mitleidloses Wesen dar. Während er im Zuchthaus von Chillán lesen und schreiben lernte, wurde er sich seiner selbst und seiner Taten bewusst. Dort flocht er auch Weidenkörbe, um etwas Geld zu verdienen um im Gefängnis zu überleben. Langsam wurde er zu einem anderen Menschen. Mittlerweile endete der Prozess, der mehrere Jahre gedauert hatte, mit einer Verurteilung zum Tode.

Trotz der Gnadengesuche an den Präsidenten Jorge Alessandri, einen strenggläubigen Katholiken, wurde die Strafe unerbittlich vollzogen und der Präsident erfuhr niemals, dass dieser Mann dank der ihm in der Strafanstalt zuteil gewordenen Erziehung ein anderer geworden war. Lesen und Schreiben nützten ihm neben einigen wenigen anderen Dingen dazu, die Verständigung, in der ihm seine Verurteilung mitgeteilt wurde, zu unterschreiben.

Als der Journalist Patricio Manz ihn fragte: „Glaubst du, José, dass es nötig war, sie alle zu töten?“, bekam er eine Gegenfrage zur Antwort, ebenso aufrichtig wie empörend: „Wie hätte ich sie denn alleine weiter leiden lassen sollen?“ In derselben Reportage erzählte Valenzuela Toro, ohne sich rechtfertigen zu wollen: „mich hat seit meiner Geburt alles geschmerzt“.

José del Carmen Valenzuela Toro wurde am 30. April 1963 hingerichtet und wird nie erfahren, dass seine Geschichte, die das gute Gewissen der bigotten und konservativen Gesellschaft seines Vaterlandes erschüttert hatte, zum größten Erfolg der chilenischen Kinematographie und zu einem der wichtigsten lateinamerikanischen Filme werden würde.

In der Hand von Miguel Littin werden Leben, Verurteilung und Tod des José del Carmen Valenzuela Toro zum „Schakal von Nahueltoro“ (El Chacal de Nahueltoro, 1969), dem ersten abendfüllenden Spielfilm des großen chilenischen Regisseurs mit seiner einzigartigen, geschickten Erzählweise. Littin baut auch Episoden aus der Kindheit des Schakals ein und verwirklicht dadurch ein solides Porträt seines Protagonisten (meisterhaft dargestellt von Nelson Villagra). Der Blick des Regisseurs analysiert zum ersten Mal in der Geschichte des chilenischen Kinos kritisch die Realität der Justizverwaltung, der Macht der Großgrundbesitzer und der bitteren Armut der Landarbeiter. Er kritisiert ein Land, das zum großen Teil für individuelle Verbrechen verantwortlich ist. Das Drehbuch wurde ausgehend von einer Serie von Nachforschungen verfasst, für die Gerichtsakten, Zeugenaussagen und journalistisches Material als Grundlage dienten. Littins Ziel war es, eine Technik der großen Reportage zu erarbeiten, die es ermöglicht, den Menschen in seiner gesamten Tiefe darzustellen. In einem labilen Gleichgewicht schwankt der Film zwischen Dokumentation und Melodrama; ein Ziel, das er völlig souverän erreicht, näher am Nachforschungskino des Italieners Francesco Rosi als am Neorealismus, der in einigen lateinamerikanischen Cineasten immer noch nachdrücklich weiterlebte. Die dramatische Kameraführung erreicht in einigen Szenen, wie derjenigen der Ermordung der Mädchen, ein herausragendes Niveau. 215.000 Besucher sahen den Film, der seinen Regisseur zu einer der Schlüsselfiguren der chilenischen Kinematographie werden ließ.

Unter Präsident Allende wurde Littin Direktor von Chile Films, ein Posten, den er bis zum Militärputsch am 11. September 1973 innehatte. In dieser kurzen Zeit konnte Littin weitere Filme verwirklichen. Der erste davon, Compañero Presidente (1973), ist ein Dokumentarfilm und zeigt ein langes Gespräch zwischen Allende und dem heute unbekannten Régis Debray. In dieser Arbeit fing Littin die menschliche Größe des Staatsmanns ein. Er beschrieb seine Erfahrung folgendermaßen: „Ich liebte Allende, wie man einen Vater liebt.“ „Es war die beste Zeit unseres Lebens. Ich erlebte sie voller Kraft, Freiheit und Freude. Natürlich gab es Schwierigkeiten, aber man hatte den Willen, sie zu lösen. Die Unidad Popular war ein durchdringender und fundamentaler Moment im Leben der Chilenen.“

Paradoxerweise war La tierra prometida (Das gelobte Land, 1973), der letzte Film, den er vor dem mexikanischen Exil in seiner Heimat drehte, ein „magischer Widerruf der Geschichte Chiles“: Eine Kommune von Bauern entsteht und organisiert sozialistische Formen der Produktion und Verteilung. Dieser für die großen Produzenten und Machthabenden gefährliche Keim wird durch eiserne Repression erstickt. Im selben Jahr nahm der Film am Festival von Moskau teil. Littin meinte über Das gelobte Land: „Die Einheit des Films ist nicht logisch, sondern poetisch.“

Im ersten Dialog von Actas de Marusia (1976) fragt jemand: „Wer bist du?“. Gregorio, der Gefragte, antwortet: „Ich weiß es nicht, aber ich bin auf der Suche nach mir selbst und ich weiß, dass, bei allem was ich bin, bei allen Möglichkeiten, ich mich finden werde, ich werde einen Weg finden und ich werde ihn gehen.“ Nachdem er das Abfallen von Teilen der Prüfungen gebeichtet hatte, war diese Antwort eine Bestätigung und gleichzeitig eine Erneuerung des Gelübdes des großen chilenischen Regisseurs.

Actas de Marusia spielt im Norden Chiles im Jahr 1907. Im Bergarbeiterdorf Marusia wird ein englischer Ingenieur ermordet, der Patron, selbst Engländer, befiehlt einem Feldwebel, Nachforschungen anzustellen. Rufino Gómez Peralta, ein peruanischer Bergarbeiter, wird des Verbrechens beschuldigt und verurteilt.

Von da an beginnt ein Kreislauf von Rache und Unterdrückung, der zu einem Streik führt, der den gesamten Norden des Landes bedroht. Um ihn zu verhindern, treffen Truppen der Zentralregierung ein, die, wie so oft in der blutigen Geschichte Lateinamerikas, Ausschreitungen begehen. Der Film basiert auf einer Erzählung des Schriftstellers Patricio Manz, der sich davon inspirieren ließ, dass er ein ausgedehntes Bild aller Revolutionen von Berg- und Salpeterwerksarbeitern samt der dazugehörigen brutalen Unterdrückung erarbeitete. Als allegorisches Ende á la Manz-Littin gürten sie sich auf die bisher brutalste Weise: das Blutbad der Schule von Santa María de Iquique. Actas de Marusia wurde ab dem 6. März 1975 in Chihuahua (Santa Eulalia und Santo Domingo) im Norden Mexikos gefilmt, wo Littin Schauplätze vorfand, die dem imaginären Dorf Marusia stark ähnelten.

Die Trockenheit der Aufnahmen umrahmt genau die Ideologie des Films. Die Aufnahmen stammen von Jorge Stahal; Hauptdarsteller sind Gian Maria Volonté, Silvia Mariscal, Jorge Ernesto Gómez Cruz und Diana Bracho; die Musik wurde vom Griechen Mikis Theodroakis komponiert. Für Littin steht Marusia für Chile und für Lateinamerika; es ist eine Möglichkeit, um die Unterdrückung, die in Extremfällen bis zum Blutbad führt, anzuklagen, die Visitenkarte der Klasse, die auf diesem Kontinent die politische und wirtschaftliche Macht innehat. Möglicherweise markiert der Film die stilistische Reife und gleichzeitig Littins absolutes Sich-Bewusstwerden des lateinamerikanischen Problems. Ohne Zugeständnisse ist der Film für jede Art von Publikum von einer absoluten erzählerischen Strenge und konzeptuellen Klarheit.

In Mexiko, wo er Luis Buñuel, Emilio „den Indio“ Fernández und Arturo Ripstein kennen lernt, nimmt er einen zweiten Film auf: El recurso del método (1977) basiert auf dem mächtigen Roman des großen kubanischen Erzählers Alejo Carpentier. Dieser Film wird auch unter dem Titel ¡Viva el Presidente! (Es lebe der Präsident, 1977) ausgestrahlt. Der Text ist ein enthüllendes Fresko der ersten Jahrzehnte Lateinamerikas. Carpentier unterscheidet sich in El señor presidente von Miguel Angel Asturias, weil er nicht einen einzelnen Tyrannen ausruft, wie es beim Guatemalteken mit Manuel Estrada Cabrera der Fall ist, sondern eine furchtbare Kombination verschiedener Despoten zeigt. Er lässt sich dabei vom Venezolaner Juan Vicente Gómez, vom Kubaner Machado und vom unfehlbaren Mexikaner Porfirio Díaz inspirieren.

Gemeinsam mit dem schwermütigen Régis Debray und Jaime Augusto Shiley bearbeitete Littin das Drehbuch. Nach unzähligen Schnitten wurde der Film 1978 mit einer Dauer von zweieinhalb Stunden in Cannes ausgestrahlt. Hauptdarsteller ist der im kubanischen Exil lebende chilenische Schauspieler Nelson Villagra (jener großartige Nahueltoro). El recurso del método zeigt einen Regisseur, der dabei ist, sich zum repräsentativsten Regisseur Lateinamerikas zu entwickeln. Seiner epischen Bilder sind um die tief greifensten Probleme der Realität und der Geschichte dieser von Umwälzungen und Gewalt geschüttelten Länder konstruiert. Littins Kino erreicht eine kaum jemals da gewesene Höhe.

Auch in seinem nächsten Film überschreitet der chilenische Regisseur mit Leichtigkeit die durchlässige, ja manchmal gar nicht existente Grenze zwischen Literatur und Kino. La viuda de Montiel (Die Witwe von Montiel, 1979) basiert auf einer Erzählung von Gabriel García Márquez, einem grundlegenden Teil von Los Funerales de La Mamá Grande (Das Leichenbegängnis der Großen Mama). Dieser Film erreicht nicht alle Ziele; trotz seines Sinns für das Spektakuläre lässt ihn seine ästhetische Steifheit einen Schritt zu weit gehen. Ebenso wie zuvor Ruy Guerra mit seiner Erendida, Francesco Rosi mit Crónica de una muerte anunciada (Chronik eines angekündigten Todes) und viel später Arturo Ripstein höchstpersönlich mit El Coronel no tiene quien le escriba (Der Oberst hat niemand, der ihm schreibt), gelingt es Littin nicht, den mächtigen Panzer zu durchbrechen, den der große Kolumbianer um seine narrativen Welten gelegt zu haben scheint.

Aufgenommen wurde Die Witwe von Montiel in der Ortschaft Tlacotalpan (in Veracruz, Mexiko), die Littin als Ganzes neu streichen ließ, um die gewünschte Atmosphäre zu erzielen. Als Hauptdarstellerin hatte er niemand geringeren als Geraldine Chaplin und die Photographie stammt von Patricio Castilla, aber der Film erreicht nie die gebührende Magie und zieht belanglos vorüber.

Sein vierter Film im Exil basierte auf einer Erzählung des Chilenen Pedro Prado: Alsino, ein Bauernkind, das, seit es versuchte, den Flug der Vögel nachzuahmen und sich vom Wipfel eines Baumes stürzte, verkrüppelt ist. Gemeinsam mit der chilenischen Autorin Isidora Aguirre und dem Mexikaner Tomás Pérez Torrent bearbeitete Littin das Drehbuch, indem sie die Welt der Hauptperson in einer treffenden Weise völlig veränderten. Aus dem Chile der 30er Jahre wurde die Geschichte in die Zeit der Sandinistischen Revolution transferiert, jedoch mit aller Vorsicht um die poetische Aura des Originals nicht zu zerstören. Alsino y el Cóndor (Alsino und der Kondor, 1983) wird in der Ortschaft Ticuantepec im Süden von Nicaragua mit nur sehr wenigen professionellen Schauspielern gefilmt. Mit einem noch höher gesteckten Ziel als er es beim „Schakal“ gehabt hatte, gelangt es ihm, mehr Emotion in die Erzählung einfließen zu lassen. Zwischen Alsinos magischem Flug und dem des echten Kondors, einem Militärberater im Umfeld des Befreiungskrieges von 1979, bringt er eine symbolische Welt zum Ausdruck. Die Verwirklichung des Films nahm selbst epische Ausmaße an: viele der Darsteller, sandinistische Kämpfer, wurden von Einfällen der Contras im Schach gehalten und mussten mehr als ein Mal an die Front, um die Revolution zu verteidigen. Der Helikopter, mit dem sie arbeiteten, wurde für andere Zwecke benötigt und stürzte während dieser Operation mit 14 Personen an Bord ab. Auch aus technischer Sicht gab es große Schwierigkeiten: als sie die erste Kopie anfertigten, fand Littin heraus, dass in einem großen Teil des Materials auffällig unscharf war, weil der Fotograph Jorge Herrera, den Littin als einen seiner Lehrmeister ansah, von Beginn der Dreharbeiten an einer furchtbaren Krankheit gelitten hatte, die seinem Leben ein Ende setzen würde. Dieser Verfallsprozess spiegelte sich in den genannten Mängeln wider.

Nach zwölf Jahren im Exil kehrt Littin vollkommen illegal nach Chile zurück und verspottet dadurch die Repressionsmenagerie, die die Diktatur mit so viel Aufwand eingeführt hatte. Er begann, die Acta general de Chile (Protokoll über Chile, 1984) zu drehen, einen Film mit einem anderem Ziel, ein umfassendes, ehrgeiziges Projekt, wie der Titel erkennen lässt. Der von der Televisión Española finanzierte Film besteht aus vier Kapiteln zu je einer Stunde. Zweifellos ist das letzte, Salvador Allende gewidmete, das interessanteste, es umfasst außerordentlich viel Archivmaterial und ist vielleicht die am besten konstruierte Lebensbeschreibung des Präsidenten. Ein spanischer Kritiker meinte über den letzten Abschnitt: „Es ist eines der schwungvollsten, mitreißendsten und am besten komponierten Werke in der Geschichte des Dokumentarfilms.“ Außerdem schilderte García Márquez´ Buch Aventura de Miguel Littin, clandestino en Chile (Das Abenteuer des Miguel Littin. Illegal in Chile. 1988) diese gefährliche Expedition.

Der chilenische Regisseur verschmilzt das Land, wo er seinen letzten Spielfilm Alsino und der Condor gedreht hatte, Nicaragua, mit seiner Rückkehr zum epischen Kino und beginnt sein möglicherweise ehrgeizigstes Projekt Sandino (1989). Diese chilenisch-spanische Koproduktion zeigt einen Revolutionsführer mit all seinen Widersprüchen, Ängsten, Zweifeln, Gewissheiten und Überzeugungen. Littin entschließt sich dazu, die Geschichte des Augusto Calderón Sandino, Sohn einer von einem Großgrundbesitzer vergewaltigten Landarbeiterin, zu erzählen, und nicht diejenige des Augusto César Sandino - das ist der Name, den ihm die internationale Presse gegeben hatte. Detailgetreu erzählt er die Kampagne gegen den US-amerikanischen Einmarsch in Nicaragua bis zur Vertreibung der nordamerikanischen Marines, die Gründung des nationalen Heeres, das später Anastasio Somoza (der Vater) anführen würde. Die Handlung wird von einem Journalisten erzählt, der Sandino in seinem Hauptquartier in Chipote im Hochland von Nicaragua kennen lernt. Der Film, der sich genau an die historische Wahrheit hält, zeigt die Exekution durch die Schergen Somozas und das Verschwinden des Leichnams des amerikanischen Helden. Littin zeigt ein ausgezeichnetes Führen der Massen auf der Leinwand, er ist, vielleicht gemeinsam mit dem Bolivianer Jorge Sanjines, einer der ganz wenigen lateinamerikanischen Regisseure, die zu dieser Art von Plan in der Lage ist.

Los Náufragos (1994) ist eine umgekehrte Allegorie, vielleicht seine am stärksten auf sich selbst bezogene Arbeit. Nach zwanzig Jahren der Abwesenheit kehrt ein Mann in seine Heimat zurück und nichts ist so, wie er es in Erinnerung gehabt hat. Er sucht die Bilder seiner Kindheit, in die sich diejenigen seiner jüngsten Vergangenheit einschieben. Alle Erinnerungen überkreuzen, Realität und Traum vermischen sich: „Nicht immer gefällt einem die Gesellschaft, in der man lebt, deshalb versucht man, sie zu verändern. Niemand lebt die Realitäten, die man träumt, die muss man zu konstruieren versuchen“, erklärt Littin. Mit Valentina Vargas, Marcelo Romo, Bastian Bodenhofer, Victoria Abril und Aufnahmen des mythischen Hans Burman ist Los Náufragos zweifellos derjenige Film, der die definitive Rückkehr zur rein chilenischen Thematik markiert.

Bereit, seinen Platz als großer chilenischer Cineast einzunehmen, reist Miguel Littin zum ersten Mal in jene fernen und ungastlichen Gegenden des Südens; vielleicht das letzte „Ende der Welt“: Patagonien. Über Jahrhunderte Synonym für Ferne, Isolation, außerhalb der Zeit. Eine Region, über die die Schatten der Kriege zogen, wahnsinnige Gründer von Imperien, Entdecker, skrupellose Händler, die ihre großen versteckten Reichtümer rochen. Tierra del Fuego (1999) erzählt die Abenteuer der Pioniere, die zu Beginn des letzten Jahrhunderts versuchten, die Geheimnisse Patagoniens zu ergründen, aber in einer bestimmten Weise spricht er auch von einem der erschreckensten Phänomene der letzten Jahrzehnte: Migration, die Migration der Armen. Littin dringt in das fruchtbare Gebiet ebenso vor wie in die bäuerlichen Personen, die der Chilote Francisco Coloane vor über fünfzig Jahren in seiner Sammlung von Erzählungen Tierra del Fuego (Feuerland) beschrieb, angesiedelt in jener Welt der Bewohner des ausgehenden 19. Jahrhunderts. Dies war nicht Coloanes erster Ausflug ins Kino, er hatte bereits mit José Bohr, für den er das Drehbuch zu Si mis campos hablaran (1947) schrieb, und mit Sergio Bravo für den Dokumentarfilm La marcha del carbón zusammengearbeitet. Emilio "der Indio" Fernández drehte La Tierra del Fuego se apaga (1956) basierend auf einem Theaterstück von Coloane, das von einem Liebesdrama in Patagonien handelt. Schließlich nahm Jorge López El último grumete (1983) auf, basierend auf einem weiteren seiner Bücher.

Im epischen Register dauert die Geschichte der Figur von Julius Popper fort, einem rumänischen Abenteurer, der, nachdem er eine Goldader entdeckt hatte, sein eigenes Heer formte und sich zum  „Rey del Páramo“, zum „König von Páramo“, als der er in der gesamten Region bekannt wurde, erklärte. Coloane arbeitete in den dreißiger Jahren in dieser Gegend und nutzte die Gelegenheit, um jene Geschichten zu sammeln. Der Bericht enthält nicht nur bemerkenswerte geographische Aufzeichnungen, sondern durchdringt schonungslos die Personen, harte und gesetzlose Männer und Frauen.

Das Projekt des Films wurde 1981 in New Delhi geboren. Dort trafen Coloane und die „Erscheinung“ Miguel Littin aufeinander und fast selbstverständlich keimte die Idee. Die ersten Gespräche über den Aufbau eines Drehbuchs begannen; später stießen der Schriftsteller Luis Sepúlveda, der den größten Teil der Verantwortung übernahm, der Veteran Tonino Guerra, ein ständiger Mitarbeiter von Fellini, dazu Tarkovski und der große Theo Angelopulos.

Die weibliche Hauptrolle in Tierra del Fuego, Armenia, spielt Ornella Muti. Der ehrgeizige Julius Popper wird von Jorge Perugorría dargestellt. Den Rest des Ensembles bilden Claudio Santamaría, Nancho Novo und die chilenischen Schauspieler Luis Alarcón, Nelson Villagra, Alvaro Rudolph und die Schauspielerin Catalina Guerra.

Weiterhin plante Miguel Littin große Projekte. Nach einer langen Reise nach Palästina, das Land seiner Vorfahren, bereitete er die Aufnahmen zu La última luna vor: „Es ist die Geschichte der Palästinenser, die in ihrem Land geblieben sind und ihr Verhältnis zu jenen, die nach Chile ausgewandert sind. Es sind Geschichten, die ich gehört habe, seit ich ein Kind war, seit meiner frühen Kindheit und Jugend. Außerdem ist es das Produkt einer meiner Reisen nach Palästina, wo ich die Familie meines Großvaters, der 1914 nach Chile gekommen ist, getroffen habe, was mir erlaubte, die Geschichte zu rekonstruieren. Ich kannte bereits den Teil, der sich in Chile ereignet hatte, aber nicht den Teil aus Palästina.“

Der Plan wurde wegen der Gewalt, mit der man in der Zone – es wurde an Schauplätzen in Beit Sajur, Bet Yala, Bethlehem, Nazareth und Jerusalem gefilmt – leben muss, geändert, ein anderes Ziel wurde verfolgt. Miguel Littin verstand, dass er etwas mehr zeigen musste. Zehn Tage lang bereiste er das palästinensische Territorium und drehte ein digitales Video, Zeugnisse und Bilder, die er schließlich in Crónicas Palestinas: Los Caminos de la Ira einbaute. Einer der Hauptmitwirkenden ist der israelische Regisseur Amos Gitai, der mit seinem Film Zion das Festival von Venedig 1999 gewann und außerdem am Festival von Cannes Kedma (2002) vorstellte. Der israelische Cineast sprach sich im Dokumentarfilm für einen Dialog zwischen Palästinensern und Israelis aus. Littin bezog folgende Position: „Ich übernehme die Verantwortung für diesen Dokumentarfilm und deshalb trägt er auch meinen Namen. Ich bin kein Journalist sondern ein Cineast. Ich zeige die Wahrheit und die lautet, dass Palästina besetzt ist, nicht Israel.“

Der chilenische Cineast Miguel Littin teilt seine Leidenschaft fürs Kino mit der für die Literatur. Er hat zwei Romane veröffentlicht, und begann bereits als Kind zu schreiben. Ebenso wie seine Liebe zum Kino damit begann, dass er die Reste von Filmen, die in sein Dorf Palmilla kamen, sammelte, schrieb er dort auch schon seine ersten Erzählungen. Einer seiner beiden Romane ist El viajero de las cuatro estaciones (1990) mit notorischem und zugegebenem Einfluss von Juan Rulfo. Das kleine Dorf Palmilla verwandelt sich durch Zufall in einen mythischen Ort, wo wir in die Sage des alten Kristos Kukumides eintauchen, seines Großvaters, der seit seinem Tod das furchtbare Schicksal, dass ihn aus seiner Heimat Griechenland nach Chile brachte, aus einem ruhigen orthodoxen Mönchsorden in die Andentäler, von der türkischen Verfolgung in die amerikanische Stille. Seine Geschichte ist die der Gründer, der unsterblichen Ahnen von unzähligen Geschlechtern unbekannter Herkunft, von Damen, die zwischen Rosensträuchern lesen, von nächtlichen Wegelagerern, von verführerischen Zigeunerinnen, von gewaltigen Trinkgelagen, von ungewöhnlichen Orgien.

Sein zweites Buch, El bandido de los ojos transparentes (2002), erzählt vom Banditen Abraham Díaz alias el Torito, in einer abgelegenen, ländlichen Gegend, bewohnt von Goldsuchern, Strolchen, Schurken, verträumten oder sehnsüchtigen Frauen und schwülstigen Indianern: normalen Menschen des täglichen Lebens. Zweifellos verweist der Roman auf etwas, das man fast ein chilenisches Genre nennen könnte: der Banditenroman; Manuel Rojas oder Carlos Droguett mit seinem großartigen Eloy sind Beispiele davon. Nun arbeitet er an einem neuen Roman, der voraussichtlich den Titel Los hombres tranquilos tragen wird, eine Geschichte über verlorene Liebe – oder gibt es etwa andere als verlorene Lieben?

Littin, der griechische, palästinensische und lateinamerikanische Wurzeln hat, wurde 1942 geboren. Seine Schuljahre waren hart und streng, die Pfarrer rieten ihm, sich den rotos (den Armen) nicht zu nähern. Er begann, sich am Theater auszubilden, wo er Werke von Arthur Miller und Ionnesco inszenierte, wechselte zum Fernsehen, wo er als Regisseur und auch als Moderator eines der erfolgreichsten Programme der Epoche arbeitete. Seine erste Arbeit fürs Kino war Por tierra ajena, ein kurzer Dokumentarfilm. Er ist der einzige chilenische Regisseur, der zweimal (1977 und 1983) für den Oscar der Kategorie „Bester ausländischer Film“ nominiert wurde und entgegen der Ratschläge seiner Priester beschäftigte er sich während seiner Studentenzeit nicht nur den chilenischen rotos, sondern allen Enterbten der Welt.

Guadi CALVO

Buenos Aires - ARGENTINIEN

Übersetzung: Sonja HIRNBÖCK

LESEPROBE (XICöATL Nr. 55):

Ukamau, eine Reise zu den Ursprüngen

Die Filmschaffenden müssen den Zusehern gegenüber genau veranschaulichen Und an der Ausarbeitung einer Ausdrucksweise für sie feilen.
Jorge Sanjinés

Seit dem ersten abendfüllenden Stummfilm (Wara Wara, 1929, von José María Velasco Maidana), bis zu den Dokumentarfilmen von Jorge Ruiz, im Besonderen "Vuelve Sebastiana", (Sebastiana kehrt zurück, 1950) war im bolivianischen Film die Suche und die Wiedererlangung der vorkolumbischen Kultur eine Konstante, jedoch mit Jorge Sanjinés durchläuft diese Suche genaueste Wege. Sanjinés ist neben Glauber Rocha, Tomás Gutierrez Alea, und Arturo Risptein nicht nur einer der bedeutendsten Filmemacher Lateinamerikas, sondern er arbeitet mit absoluter Konzequenz, indem er gemäß seinen Ideen wirkt und seine Individualität als Schöpfer in der Gruppe Ukamau (Oscar Soria, Alberto Villapando, Antonio Eguino, Hugo Roncal, Jorge Vignati usw.) aufgehen läßt. Sein Film geht auf die Ursprünge zurück, nicht als Suche oder anthropologische Forschung, sondern in Form von Rückkehr. Seine Drehbücher, die seiner Weltanschauung treu sind, zielen immer auf die Verteidigung der andinischen Welt ab.
Jorge Sanjinés wurde 1936 in La Paz/Bolivien geboren, während die Geschützstände im Chaco Boreal-Krieg verstummten. Nach dem Philosophiestudium an der Universität von San Andrés, reist er nach Chile, wo er mit dem Filmemachen in Berührung kommt. Zwischen 1957 und 1960 hält er sich mit unterschiedlichen Tätigkeiten über Wasser und studiert nebenbei an der Filmakademie der Katholischen Universität, wo er drei Kurzfilme dreht: Cobre (Kupfer)1958, La Guitarrita (die kleine Gitarre) und El Manguito (der Muff) beide 1959. Im Jahr 1961, nach seiner Rückkehr nach Bolivien, wird er Teil der kleinen Welt des Films. 1962 baut er den Nationalen Kulturrat für Film auf und von 1965 bis 1966 leitet er das bolivianische Filminstitut. Seine Filmtätigkeit erfährt dabei keine Minderung; er dreht zwei Kurzfilme Sueños y Realidades (Träume und Wirklichkeiten) 1962, Una JornadassDifícil (Ein schwerer Arbeitstag) 1963 und Revolución, 1963, vielleicht der bekannteste und erfolgreichste unter ihnen: dieser Zehnminutenfilm wurde 1964 mit dem Joris Ivens-Preis in Leipzig ausgezeichnet. Auch Mittelfilme, wie Un Día Paulino, y ¡Aysa! (Derrumbe/Absturz), 1964, die Reihe von Kurzfilmen Bolivia Avanza (Bolivien kommt voran), El Mariscal Zepita (Marschall Zepita) und Inundación (Überschwemmung),1965. Während dieser Jahre bildete er nicht nur die sagenhafte Gruppe Ukamau, sondern er schuf auch die Grundlage für den bolivianischen Film, wobei man über Verteidigung oder Angriff hinausging.
Die Verfilmung von Ukamau, (¡Así es!/So ist es!), 1966, war das Zeichen für eine tiefgehende Veränderung in der Konzeption des Filmes von Jorge Sanjinés. Dieser vom Bolivianischen Filminstitut finanzierte und auf der Isla del Sol gedrehte Film erzählt von Vergewaltigung, Tod und Rache einer Indiobäuerin. Der Film wurde gleichzeitig in mehreren Städten Boliviens gezeigt: in La Paz blieb er neun Wochen auf dem Spielplan. Zu Beginn wurde er von General Ovando, dem damaligen Staatspräsidenten, gelobt, aber als man die klar zum Ausdruck gebrachte Schlußfolgerung am Ende vernahm, zauderte die Regierung nicht, die Gruppe des Instituts zu verstoßen und dasselbe zu schließen.
Ukamau bekam die Preise "Grandes Directores Jóvenes" in Cannes; "Flaherty", in Locarno im Jahre 1967. Auf Grund dieses Erfolges nennt sich die Gruppe Ukamau. Der nachfolgende Film war der schon sagenhafte Yawar Mallku (Sangre de Cóndor/Kondorblut 1969), in welchem Sterilirisationskampagnen an Bäuerinnen anklagt werden. Mit diesem Film bekam die Gruppe den Preis für den besten ausländischen Film des Jahres" von seiten des Verbandes der französischen Kritiker und El Timón de Oro (Das goldene Ruder) in Venedig (beide 1969), den Gran Premio Espiga
de Oro, XV Semana Internacional de Cine de Valladolid 1970 (Großer Preis: Die goldene Ähre). Für die Realisierung von Yawar Malku wurden schwer zugängliche Örtlichkeiten ausgewählt; die neun Mitglieder der Filmmannschaft mußten auf Teilstrecken die Filmapparaturen selbst tragen; als sie im Dorf Kaata ankamen, weckten diese Weißen mit den seltsamen Geräten das Mißtrauen der Eingeborenen, diese weigerten sich mitzutun, was dazu führte, dass sie den Yatiri (Hellseher) des Dorfes zu Rate zogen und nach der Jaiwaco (Voraussagungsfeier), begleiteten die Götter die Gruppe und so konnte mit dem Filmen weitergemacht werden.
Auf der ständigen Suche nach Vervollkommung, bringt Sanjinés Projektoren in die Eingeborenengemeinden, in die Bergwerke und in die Stadtrandviertel. Er entdeckte, dass sein Film unvollständig, ungenügend, begrenzt war: mit technischen Fehlern bezüglich Auffassung und Inhalt. Genau dieses Publikum machte ihn darauf aufmerksam. Dieser neue Blickwinkel brachte Sanjinés dazu, den Film anders aufzufassen, was seit damals in den folgenden Arbeiten seinen Niederschlag fand und einen Stil hervorbrachte, welcher der andinischen Weltanschauung ähnlicher ist, wobei er einen Erzählmechanismus entwickelt, der den kollektiven Protagonismus dem individuellen auferlegt. Sanjinés setzt das ästhetisch in die Abnahme von Großaufnahmen um das streben nach der Aufnahme von Bildsequenzen. In vielen Fällen rückt die subjektive Kamera vor, wobei sie auf Rücken und Schultern als Teil einer Mobilisierung, eines Aufruhrs oder einer politischen Versammlung stößt. Eine vollkommene Harmonie bildend, verwendet er nur Bilder, Musikstücke und Geräusche der Umwelt.
Diese neue Art und Weise den Film zu begreifen, welche die Begrenztheit und Fehler der Argumentation beseitigte, wurde ihrerseits durch die gegenwärtige und lebende Intervention der Protagonisten und Zeugen der Fakten unterstützt, die ihre Erfahrungen auslegten, wobei dem Ganzen etwas wie dokumentarische Unumstößlichkeit gegeben wurde. Die Mitwirkung von professionellen Schauspielern wurde ausgeschlossen, man sprach Ketschua oder Aymará und man setzte Laienschauspieler ein, was die Verwirklichung eines Filmes in horizontalem Format zuließ. Man erinnerte sich der Dialoge von rekonstruirten Situationen, man diskutierte mit den echten Hauptdarstellern an den Orten der Fakten. Oftmals wohnte das Filmteam beim Drehen verwundert unaufhaltsamen Prozessen bei.
Ebenso unternimmt die Gruppe zwei Versuche in Richtung revolutionärer Film: Los Caminos de la Muerte, (Die Wege des Todes, welcher wegen eines Sabotageaktes nicht zu Ende gedreht wurde) und El coraje del pueblo (Der Mut des Volkes), 1971, ausgezeichnet mit dem O.C.I.C.-Preis in Berlin 1972, erzählt die Unterdrückung der Streiks in den Bergwerken 20. Jahrhundert und Catavi im Jahre 1967: dieser bleibt der letzte Film fin Bolivien für fast ein Jahrzehnt. Die Gruppe und deren Leiter müssen nach dem Sturz der Regierung von Juan José Torres ins Exil. Sanjinés läßt sich in Peru nieder, wo er Jatun Auka (El enemigo principal/Der Hauptfeind, 1974) dreht, der 1975 den Gran Premio in Figueira dassFoz, Portugal, und den Globo de Cristal (Kristallkugel), in Karlsbad (1974) erhält. In diesem letztgenannten Film, in welchem er einen Bauernaufstand angesichts der dauernden Quälereien durch die Besitzer inszeniert, begreift Sanjinés die Eigenheit der indigenen Gemeinschaft. Die filmische Behandlung erlaubt es dem Zuseher, an den Vorfällen als einer aus dem Bauernvolk teilzuhaben, dassdieses der einzige Hauptsteller ist. Auf dem Platz, auf dem das Volksurteil stattfindet, ist es die Überraschung, die immer eine Großaufnahme auslöst, welche durch den direkten Schnitt auferlegt wird, würde wegschneiden, was sich als Bildfolge entwickelte und aus der inneren Kraft der kollektiven Teilnahme bestand, die wiederum zur gegenwärtigen Teilnahme des Zusehers wird. Die Bewegung der Kamera interpretierte einzig und allein die Gesichtspunkte, die dramatischen Notwendigkeiten des Zusehers, der diesen Status hinter sich lassen kann, um zum Teilnehmer zu werden. Manchmal führt uns die Bildfolge zur Großaufnahme, wobei die Annäherungsdistanz, die in Wirklichkeit möglich ist, gewahrt bleibt. Eine Großaufnahme zu schneiden, würde bedeuten, brutal den Gesichtspunkt des Autors aufdrängen, der Bedeutungen nötig und einprägt, die man annehmen muß. Zu Beginn ist es verblüffend zu begreifen, was es bedeutet, so zu denken, weil es Teil einer anderen Mechanik ist und eine Dialektik hat, die umgekehrt zu jener des Individualismus ist. Der Eingeborene existiert nur in der Integration mit den anderen. Wenn dieses Gleichgewicht zerstört ist, neigt sein Geist dazu, sich zu desorganisieren und er verliert jeden Sinn. In Ekuador dreht er Llosky Kaymanta (¡Fuera de Aquí!/Raus hier!), 1977, in welchem er Machenschaften nordamerikanischer Missionarsgruppen aufdeckt, um so zu Grund und Boden der Eingeborenen zu kommen. Zurück in Bolivien, filmt er Las banderas del amanecer (Die Fahnen des Tagesanbruchs), 1983, über den
Prozeß der Wiedererlangung der Demokratie. Im Jahre 1989 dreht er in Spanien La patria clandestina (Die heimliche Heimat), ausgezeichnet mit der Concha de Oro (Goldenen Muschel) von San Sebastián und dem Glauber Rocha in Havanna, 1990. Zweifelsohne ist es der Inbegriff des Denkens der Ukamau-Gruppe und der Höhepunkt der lateinamerikanischen Filmwirtschaft.
Seine Produktion wird durch Para recibir el canto de los pájaros (Um den Gesang der Vögel zu empfangen), 1995, vervollständigt. Jorge Sanjinés weiß von Film, Exil und Verfolgungen, aber von Grund aus weiß er, dass ebenso sehr ein Bauer aus Peru, ein Arhuaco aus der kolumbianischen Sierra Nevadass, ein Misquito aus Nikaragua, ein Tarahumara aus Mexiko, ein Aymará aus Bolivien ein Arbeiter aus Ekuador, ein Quechua aus Tarabuco als auch ein Quinche aus Guatemala die Bürger seiner Heimat und das Publikum sind, für das er Filme dreht.

Übersetzung von Renato Vecellio