CONTENIDO:

• Reflexión: Pensar y escribir después de la ESMA. José Pablo Feinmann
• Poemario: Poemas. José Luis Díaz Granados
• Poemario: Poemas.Christoph Janacs
• <Poemario: Poemas. Hermelinda Raimondi de Massi
• Ensayo: O estudo das literaturas africanas de línuga portuguesa (2. parte). Pires Laranjeira
• Narrativa: El mago Ciro y los pajarillos de cristal.Margarita Heuer y Granados
• Homenaje: Recuerdos dispersos sobre Guastavino. Juan María Solare

Reflexión - José Pablo Feinmann

Pensar y escribir después de la EMSA

De qué hablamos cuando hablamos de un quiebre, de una ruptura en el devenir de la his-toria? Hablamos de algo definitivo: ya nada volverá a ser como era. Luego del hecho histórico que señalamos como quiebre o ruptura, la historia es otra historia. Es la historia que sigue a ese hecho. Es la historia en que ese hecho (presentido, profetizado o temido) ya ocurrió.
Adorno y Horkheimer señalaron a Auschwitz como el hecho que quebraba la tradición de la cultura occidental. Siempre (o, para decirlo con rigor, desde la aparición de los campos de detención clandestina en este país, el nuestro) pensé que el dictum adorniano acerca de Auschwitz nos incluía doblemente. Porque nosotros hemos repetido Auschwitz. No importa si en mayor o menor medida. No se puede medir el horror. Desde la perspectiva de las víctimas es siempre absoluto, y nuestra perspectiva es ésa, la de las víctimas, ya que es a partir de ese sufrimiento que hemos aprendido a pensar la historia al modo de Horkheimer: como historia del dolor.
Si Auschwitz quebró la tradición de la cultura occidental, la cultura argentina fue quebrada in situ, en su estricta particularidad, por los campos de exterminio de la dictadura.. La ESMA es nuestro Auschwitz. Así como Adorno elige a Auschwitz como el símbolo de la muerte (pese a la notoria existencia de otros campos), nosotros elegiremos a la ESMA, pese, también, a la notoria existencia de otros campos.. Hay un motivo: en la ESMA como en Auschwitz, se dio la mayor confluencia de la racionalidad de la muerte. No había en la ESMA, como había en Auschwitz, un cartel que dijera: el trabajo os hará libres. Pero había la misma concepción de poner la racionalidad instrumental al servicio de la muerte. Acaso distinga a la ESMA la faceta de la información. Nadie iba a Auschwitz para que le extrajeran informaciones que pudieran llevar la represión a otros ámbitos, que permitieran atrapar otras víctimas.
Auschwitz no era, como pretendía serlo la ESMA, un espacio al servicio de la guerra. Lo digo en este unívoco sentido: la ESMA pretendía extraer informaciones para librar la llamada guerra sucia; de aquí la primacía de la tortura. En la ESMA, la tortura -dentro del esquema criminal- era más importante que en Auschwitz. Los prisioneros iban a Auschwitz a morir, no a ser interrogados. A la ESMA iban primero a ser interrogados y luego a morir. O sea, iban primero a ser torturados y luego, los que no morían en la tortura, iban a ser arrojados al río en los vuelos de la muerte. Pero la ratio de la tortura le era más esencial a la ESMA que a Auschwitz.
Coinciden en la fría racionalidad de la muerte. Si Hannah Arendt extrajo de Auschwitz el concepto de la banalidad del mal es porque en el campo del horror había un orden, una racionalidad, una planificación. Y esa racionalidad se aplicaba sin pasión. Eichmann hacía el mal como Sarmiento decía que lo hacía Rosas: sin pasión. Esta burocratización de la muerte es la condición de posibilidad de los campos. El torturador de la ESMA (como se ve en el filme de Marco Bechis centrado en el campo de detención Garage Olimpo) llega a la ESMA y ficha su tarjeta de empleado. Registra su horario de entrada y su horario de salida. Después regresa a su casa y cena con su mujer y sus hijos, a los que, por supuesto, ama tan intensamente como intensamente injuria día a día la condición humana. Esta cosificación de las víctimas es central en los campos. La víctima es, ante todo, una cosa interrogable. Una cosa que posee información. Una cosa que es un cuerpo que tiene una infinita capacidad de dolor a cuyos extremos será necesario a veces llegar para extraer eso, lo que se busca, la información. En la ESMA se utiliza la electricidad y su uso está planificado. Tantos watts por kilos de peso. Más alla de cierto nivel de electricidad la cosa interrogable muere y no entrega la información. Hay ahí un error en la planificación de la tortura. La cosa interrogable, siempre, debe morir después de entregar la información, cuando ya no es interrogable, cuando sólo es una cosa, un precadáver. Si muere antes, se tiene un cadáver y no la información.
De este modo la ESMA implica un quiebre en la cultura argentina. No porque antes no existieran el crimen y la tortura, sino porque nunca existieron con un tal nivel de planificación, de frialdad metódica y porque nunca antes su existencia implicó el plan de la desaparición de los cuerpos. Nunca la barbarie (entendiendo aquí no lo que entendía Sarmiento en su esquema civilización/barbarie, sino la barbarie como negación de los valores culturales que dan sentido y elemental dignidad a la condición humana) había sido tan extrema, tan racional, planificada, fría y cruel. Digamos: nunca la crueldad había sido tan metódica y profunda. Así, hay un antes y un después de la ESMA. No obstante, sería inadecuado que ésta afirmación cubriera de inocencia el antes. Lo que cristaliza en la ESMA son innumerables tendencias que existían antes y que hacia ella confluían. Si la ESMA existió, es porque nuestro pasado no es inocente y porque nuestro futuro tiene la densidad de apropiarse necesariamente de esa culpa y sobrellevarla de una y mil maneras para hacerla irrepetible. En este país, como en Alemania, se entronizó el horror; el dolor se hizo historia y ahora nos resta reflexionar sobre la historia del dolor y sus condiciones de imposibilidad. Somos cualquier cosa menos inocentes.
Hay una imagen final en Garage Olimpo que me ayudará a explicarme. Es una de las imágenes más poderosas, reflexivas y trágicas de nuestra cultura. Es así: las víctimas (que ya han pasado por la tortura, que ya han dejado de ser cosas interrogables, o porque entregaron la información o porque murieron) son cargadas en un avión. A los que quedaban con vida se les aplicó eso que con sórdida, cruel ironía los victimarios llamaban pentonaval. Ahora, el avión, con su carga de cuerpos muertos o, la mayoría, la gran mayoría, aún vivos y adormecidos por la droga de la muerte, se eleva y vuela sobre el río. Oímos, aquí, la dulce canción de nuestra infancia, la bella canción de nuestros años escolares, la canción "Aurora", que es uno de los más impecables símbolos de la patria. Ahora acompaña al avión de la muerte y sus palabras estremecen: "Alta en el cielo un águila guerrera se eleva en vuelo triunfal. Es la bandera de la patria mía, del sól nacida que me ha dado Dios". Y luego: "el águila es bandera". Lo sabemos: la utilización de los símbolos nacionales fue sofocante durante la dictadura. Se adueñaron de esos símbolos como se adueñaron de la patria. Utilizaron esos símbolos para el miedo y para adornar la muerte. Creyeron y dijeron que eran la patria. Y en un hondo, lacerante, conflictivo modo, lo eran. Porque si Alemania jugó su destino ético y cultural en Auschwitz y sólo puede recuperarse reflexionando sobre las causas de esa barbarie y las condiciones para no repetirla, nosotros jugamos nuestro destino ético y cultural en la ESMA, y pensar y escribir y vivir sólo serán posibles al costo de entender ese horror como un símbolo de la patria, como un quiebre que se dio entre nosotros, en medio de nuestra cultura, y que se hará irrepetible si una y otra vez nos miramos en ese abismo, si asumimos que pasó aquí, en el país de la bandera, en el país de la dulce canción "Aurora".
Hubo víctimas y hubo victimarios, y la filosofía, la literatura deben estar del lado de las víctimas, siempre. Pero cuando un país produce Auschwitz, produce la ESMA, no sale adelante diciendo sencillamente fueron ellos. No se trata de aliviar a los criminales diciendo fuimos todos. Se trata de enfrentar la densidad del acontecimiento. No hay retorno. No hay sociedades de buenos y malos. Cuando hubo algo como la ESMA sólo resta preguntar: cómo por qué, para qué y ahora qué. Y la respuesta nos incluye a todos.

Publicado en el diario Página 12 el 25 de marzo del 2000 (www.pagina12.com.ar) y en Revista Umbrales, (umbrales@onenet.com.ar), edición Mayo/junio/2000, Córdoba.

Poemas - José Luis Díaz Granados

Poemas - Christoph Janacs

Poemas - Hermelinda Raimondi de Massi

¡LLEGÓ EL NIÑO!

Domingo glorioso, ansiedad, angustia, suspenso ...
Todo es nerviosismo, a la vez que presagio de dicha sin par,
Dios extiende su bendita mano y su divino mensaje; deja caer
del cielo, luminosa estrella en forma de niño.
Un silencio largo, luego estridente llanto:
¡Mi hijo! Grita el padre y brillantes lágrimas orlan sus pestañas.
En apretado abrazo ríen y lloran ...

Ha llegado el esperado vástago:
muda la abuela corre hacia la cuna
y de emoción frenética tiembla, ríe, llora.
Un capullo de rosa o alelí,
sol de esperanza, bálsamo de amor,

Un conjuro de pájaros dan la bendición:
ha llegado el niño, ¡Gracias a Dios!

O estudo das literaturas africanas de línuga portuguesa (2) - Pires Laranjeira

Tendo em atenção o exposto, afigurase-nos lógico, portanto, que, no respeitante ao aprendizado das literaturas de língua portuguesa, este se processe segundo uma ordem cronológica , sequencial e, em certa medida, causal, que, pelas razões invocadas, temos como determinante para a comprensão dos quadros sincrónicos e diacrónicos de recentes literaturas em suas fases de aparecimento, formação e desenvolvimento (por vezes, essas fases sobrepondo-se em aspectos parcelares).
As cadeiras de literaturas africanas procuram suprir a ausência total de conhecimentos neste domínio, devendo ser-lhes cometidas, por isso, funções de informação básica e de uma indispensável formação literária. O problema reside mais na proporcionalidade de factos literários a transmitir e/ou equacionar, pelo que, nestas como noutras circunstâncias lectivas, atendendo às consabidas dificultades pedagógicas (sobrecarga de alunos, naturais limitações horárias, âmbito dos programas, etc.), continua a ser imperativo um certo tratamento, algo pormenorizado, de factos literários aparentemente dispiciendos para um observador não especializado.
O ensino pressupõe parâmetros diferentes da investigação científica sobre a literatura, já o sabemos , e, por isso, para obviar às referidas lacunas, impõe-se a panorâmica, de tipo cronológico, procurando englobar a produção literária na sua diacronia, promovendo não só a leitura de trechos de obras, mas igualmente algumas obras tomadas como fundamentais, passíveis (ou consagradas como tais) de funcionarem como paradigmas, como obras canónicas de literaturas em processo acidentado de emergência.
Justifica-se, pois, uma perspectiva diacrónica, que ajude a situar cada obra de leitura integral no seu contexto próprio, através de uma visão panorâmica, histórica, pontuada com pormenores descritivos, de modo a facultar dados suficientes para a formação de uma consciência fundamentada a respeito das dificultades de formação de novas literaturas em contextos adversos, graças a objectivos políticos e culturais bem determinados.
Tendo em conta que o processo histórico da literatura é específico, sem ser autotélico, o que implica uma perspectivação da sua dinâmica interna e em relação à dinâmica do tempo social e histórico, não podemos menosprezar seriações de obras e autores (às vezes aparentemente inócuas, estáticas e inoperativas), porque convém insistir no preenchimento dos quadros de referencialidade dos alunos, frequentemente sujeitos à ilusão de que a quantidade e a qualidade das novas literaturas se pode aferir por comparações com outras mais antigas e consistentes. Por isso, fornecer dados sobre o sistema aproximado do corpus e do cânone das novas literaturas passa por um enquadramento periodológico, factual e sequencial que ajude a determinar a importância de uma obra isolada que, a priori, poderia parecer irrelevante, mas não o é no contexto da sua literatura.
Falar de literatura, em contexto escolar, implica sempre, de algum modo, tomar en consideração a história e, logo, a história da literatura, sem a qual um texto pode tornar-se (mais) incompreensível.
Não deja de ser sintomático que, no ensino universitário, se possa assistir, com pertinência, a uma reelaboração de métodos do passado. Atendendo ao enraizamento que os escritores africanos têm buscado desesperadamente, não é inadequado, quanto à investigação e ensino das literaturas africanas, o retorno ao signo de certa vertente positivista que um Teófilo Braga popularizou em Portugal, sem cair nos exageros de um historicismo de carácter neo-positivista e sem propugnar, portanto, o retorno a uma perspectiva de história da literatura atravessada pelo "positivismo eivado de optimismo" .
Tendo em atenção as críticas que um Eduardo Prado Coelho teceo a tal tipo de posicionamento teórico , paradoxalmente apontando o seu "interminável declínio" (se o declínio é interminável, talvez não seja tão declinante quanto se quer dar a entender), convém, no quadro da abordagem destas literaturas africanas, remontar à teoria histórico-sociológica empreendida por Gustave Lanson e retomada por Lucien Febvre e, depois, por Roland Barthes (deste ressaltando as críticas aos aspectos estáticos da crítica positivista) e Gérard Genette , para, em última análise, darmos razão a Gérard Delfou e Anne Roche . Ou seja, trata-se de poder usar algumas possibilidades da erudição, no que toca à inserção dos textos no seu respectivo contexto de génese, fontes e descritivismo factual, aspectos que, não sendo suficientes para o estudo da literatura, permanecem todavia imprescindíveis a uma clara configuração dos condicionalismos e "circunstâncias da produção. De facto, para Lanson, o conhecimento da literatura devia passar também pelo estudo das "circunstâncias, das condições e das repercussões do facto literario" , postulação surpreendentemente actual, atendendo às hodiernas correntes da crítica genética, da sociocrítica, da pragmática, e da teoria da recepção.
O zairense Locha Mateso, que estudou o desenvolvimento da crítica de literaturas africanas (colonial, africana, jornalística, universitária ou outra), consciente do interesse dos contributos de Lanson, Delfau, Roche, entre outros, mas renitente à sua aplicação mecânica, mostra que a crítica moderna é "consubstantielle à la révolution bourgeoise qui, par le biais de l´ecole, libéralise la pratique de l´ecriture" , assumindo a definição de Jean Ladrière de que a crítca é aquela "qui se dédouble, qui survole à chaque instant ce qu´elle est en train d´accomplir, qui sait exactement, à tout moment, quelle est la portée de ce qu´elle affirme, effectue ou projette. La critique associe (...) de manière inséparable, le jugement et l´élaboration des critères de jugement" , o que se aplica, por maioria de razões, aos estudos literários africanos.
Mesmo um Eduado Prado Coelho, renitente à teorização histórico-literária, pode escrever que "a tradição dos estudos literários historiciza, vincula à época, à tradição, à classe, à raça, à biografia. E depois, lembrando-se que se trata de arte, intemporaliza. A obra, ser bifronte, vacila entre monumento e documento (...) Não será conveniente opor filologia a hermenêutica, historicismo a estructuralismo, quando se trata de pensar os estudos literários, mas, sim, de percorrer os pontos de ruptura e as linhas de clivagem entre a ciência dominante da literatura (de que o paradigma filológico constitui a matriz fundamental) e as ciências menores e nómadas que fazem da literatura, da palavra e da escrita o lugar de incessante passagem para outra coisa" . Conquanto se tenha a devida precaução de que será sempre excessivo "passar para outra coisa", o certo é que, cada vez mais, se justifica o estudo histórico da literatura baseado, segundo Jauss, numa "nova relação entre a descrição histórica e a descrição estética" .
O método histórico justifica-se, portanto, pela necessidade do establecimento da génese da literatura africana. Como escreve Mateso: "la quasi-totalité des ouvrages écrits ces vingts dernières années étudient l´origine de la littérature africaine et relatent les circonstances de sa naissance. Ces ouvrages accordent toute l´attention nécessaire aux sources, aux influences, aux courants littéraires qui ont pu marquer les écrivains noirs. Ils méritent donc d´être classés dans le genre appelé `histoire littéraire´" . Por outro lado, o estudo da literatura vem exigindo, como corolário, uma exegese sociocrítica e, finalmente, a adequada aplicação do modelo de análise recepcional, numa época em que, decididamente, a literatura não pode ser interpretada, descodificada e avaliada senão num quadro que pressuponha a sua inserção histórica e social e, portanto, a sua concepção como componente de formações e relações sociais interferidas por vectores ideológicos .
Tratando-se, em conclusão, de estudos introdutórios a matérias quase sempre completamente desconhecidas, envolvidas ainda em alguma polémica e indeterminação, requerem, antes de mais, uma aproximação repartida por países, respeitando uma visão histórico-literária genérica, mas que não deixe de apresentar os principais períodos, movimentos, estéticas, autores e obras.

El mago Ciro y las pajarillas de cristal - Margarita Heuer y Granados

Los habitantes de Punta Verde eran felices. El pueblo, situado en lo alto de una montaña boscosa, estaba formado por casas de madera con techos de dos aguas, un palacio en forma de caracol y una extraña torre semejante a un palomar. Todo esto hacía felices a los habitantes de Punta Verde; también el tener un sobe-rano amable e inteligente, el Rey Leonardo, un mago sabio que amaba a los niños llamado Ciro y una multitud de hermosos pájaros que adornaban el cielo con su canto y colorido.
En una ocasión el Rey fue de cacería y al cabalgar tras una liebre se internó en las profundidades del bosque desapareciendo para siempre. Su hijo Héctor lo sucedió en el trono. Envidioso de la sabiduría de Ciro le impidió la entrada al palacio y ordenó que todos los pájaros de Punta Verde fueran encerrados en grandes jaulas de carrizo, en los jardines reales, para disfrutar él sólo de su belleza y canto.
Los pájaros poco a poco fueron muriendo y los habitantes de Punta Verde dejaron de ser felices. Ante esto, los súbitos del rey no quisieron servir más al soberano y abandonaron el palacio. Héctor amenazó a sus vasallos para que volvieran pero ellos no le hicieron el menor caso. El monarca, cansado de esperar, partió al palacio del Desierto Amarillo, donde gobernaba un primo suyo.
La gente del pueblo se alegró sobre la partida del rey. El mago Ciro fue elegido soberano de Punta Verde, y al aceptar, pidió como condición el seguir viviendo en su querida torre. Nadie en la aldea olvidaba a los pájaros y menos los niños. Una mañana se reunieron alrededor del pozo de piedra para ver que podían hacer. Después de pensarlo bien, decidieron pedir ayuda a la persona más sabia del lugar: el rey.
Ciro abrió la puerta de la torre envuelto en una transparente capa azul y los invitó a entrar.
- Estamos tristes, mago Ciro. ¿Podrías hacer algo para devolver los pajaritos a Punta Verde?
- Lo que me piden es muy difícil pero trataré de complacerlos.
Al mago Ciro siempre le había gustado moldear figuras de cristal: frascos de largo cuello, ánforas de formas fantásticas, flores de diminutos pétalos, delicadas campanas que sonaban al viento ... en esta ocasión Ciro hizo una figura diferente: un pájaro de esbelto cuello, cabeza redonda, alas pequeñas y pico corvo. Después modeló otro de patas fuertes y pico ancho, uno de grandes alas, patas finas y largas ... ¡y muchos más!
Ciro trabajó semanas enteras. Cientos de pajarillos de cristal yacían en los tableros de la torre. El mago tomó una pluma de pavo real y tocó con ella a cada una de las aves. Los pájaros volaron hacia el pueblo. Los niños vieron a los pájaros de nuevo y gritaron contentos:
- ¡Pájaros, otra vez pájaros!
Las aves volaban como transparentes canicas en el aire. Los niños fueron al palomar de Ciro y le dijeron:
- Los pájaros que hiciste son muy bellos pero no saben cantar. ¿Podrías hacer algo para que se parecieran a los de antes?
- Lo único que puedo hacer es darles libertad para que cada uno encuentre su canto.
Ciro tomó la pluma de pavo real, la movió con suavidad y las aves se reunieron de inmediato. Un rayo de sol penetró por la ventana y el cris-tal de sus cuerpos formó un gran abanico de colores semejando un arcoiris. El mago agitó nuevamente la pluma y los pajarillos partieron tomando diferentes rumbos.
Unos llegaron al mar. Observaron como las olas se encogían y alargaban callando un instante y volviendo a cantar con un armonioso sonido: SHASS SHASS SHASS ... Las aves admiradas por la belleza del canto lo repitieron hasta hacer suya la música de las olas.
Otros se dirgieron a una apartada montaña, verde y húmeda, donde el viento platicaba con las hojas de los árboles, y al ser tocadas por él, cantaban suavemente: UUUH UUUH UUUH ... Los pajarillos se acercaron a las ramas y seducidos por la dulce música, aprendieron el canto del viento.
Algunos pájaros volaron hasta un pueblo de calles empedradas y estrechas. Era de noche y sólo se oía silencio. Al pasar por una ventana oyeron un sonido nuevo. Se acercaron y vieron como una madre arrullaba a su hijo: RURRU RURRU RURRU ... Les gustó el arrullo, lo aprendieron con rapidez y acompañaron a la madre en su canto.
Otros más escucharon el rumor del claro arro-yo, del molino, el sonar de un pesado manojo de llaves, o las pisadas de unas sandalias sobre las losas de la cantera.
Cochorito, un pájaro pequeño, gordito, volaba con mayor lentitud que sus compañeros. Le era difícil seguir la parvada. Cuando llegó a un pue-blo cercano, fatigado por el esfuerzo, se posó en la torrecilla de una iglesia. Cochorito se acu-rrucó en el hueco de un olvidado nido de golondrinas y se dispuso a descansar. El tañido de una campana le hizo pegar un salto tremendo. Sin embargo el sonido le agradó y no pasó mu-cho tiempo sin que lo imitara a la perfección: TILIN TOLON TON TON ...
Las aves volvieron a punta verde. Volaban y cantaban alrededor del palomar del mago. Ciro estaba radiante. Los niños y la gente del pueblo eran felices al contemplar el cielo cubierto por una multitud de maravillosos pájaros de cristal, que al cantar evocaban los bellos sonidos de la naturaleza. El mago Ciro movió la pluma de pavo real en grandes círculos. Las aves se acercaron al mago. Los niños acariciaron a los pajarillos con ternura y al contacto de sus manos hermosas plumas de colores fueron cubriendo los cuerpos de las aves: ¡los pajarillos de cristal cobraron vida!

Recuerdos dispersos sobre Guastavino - Juan María Solare

El 28 de octubre del 2000 murió el compositor Carlos Guastavino, a la edad de 88 años, en la Provincia de Santa Fe (Argentina), tras una larga enfermedad. Nuestro amigo Juan María Solare nos ha comunicado la triste noticia y nos ha remitido la siguiente evocación del benemérito músico con la cual YAGE, Asociación pro Arte, Ciencia y Cultura Latinoamericanos quiere rendir un homenaje a su prolífica obra y expresar sus condolencias para con el pueblo argentino por el fallecimiento de tan querido hijo.

Para mí, una de las principales virtudes de Carlos Guastavino es la honestidad artística: siempre hizo básicamente lo que quiso. Además, aunque pueda defenderse que su lenguaje es "pasado de moda" (no nos entretengamos en este momento corroborando lo acertado o no de este criterio como certificado de calidad), esencial es que el suyo es un lenguaje personal, reconocible, que "huele" a Guastavino a la legua, que no imita a -digamos- Ravel. Y este es un logro que ya nos gustaría a muchos compositores conquistar.
Conocí a Guastavino a comienzos de 1990, porque le llevé un CD de parte de Pedro Sáenz, que vivía en Madrid. (Sáenz había sido su compañero de estudios en el Conservatorio Nacional, y continuaron su amistad toda la vida.) Casualmente salía del edificio la musicóloga Carmen García Muñoz. Después lo volví a ver a fines de 1993; fui acompañado por la cantante Ligia Liberatori. En ambas ocasiones hizo el mismo truco, que luego me enteré era muy habitual en él. Como el ascensor de su casa era muy estrecho, te decía: "suba usted, luego subo yo". Y cuando llegabas al quinto piso estaba ahí el viejo esperándote, sin signos de fatiga, ni sudor, ni nada. Se había subido a pie los cinco pisos en el mismo tiempo que uno subía en ascensor. Ahí te explicaba que hacía gimnasia tres veces por semana, y te mostraba cómo flexionaba la cintura llegando a tocar los pies con las manos (sin flexionar las rodillas, lógicamente). Y ya entonces estaba rozando los 80.
Cuando unos años más tarde lo llamé para saludarlo, una voz me dijo que la familia se lo había llevado a Santa Fe y que no sabía su dirección y que por favor no molestara más. Fue Néstor Ausquí, miembro del cuarteto de guitarras de Santa Fe, quien me informó hace unos meses que Guastavino estaba internado en un geriátrico de Santo Tomé en estado vegetativo. No reconoce a nadie. Casualmente Ravel en sus últimos tiempos (digamos desde aproximadamente 1933 hasta 1937, cuando murió) también tenía una enfermedad por la cual tampoco reconocía ni el Bolero.
A Guastavino lo conoce mucha más gente de la que creemos. De hecho (y de esto se ufanaba él mismo las dos veces que lo visité en su departamento del barrio de Belgrano) es uno de los compositores argentinos del ámbito clásico más tocados, incluso en el extranjero. Muy contento me mostraba -a mí y presumiblemente a todo el que quisiera verlo- el recibo de SADAIC, con la lista semestral de ingresos por concepto de derechos de autor. "Mire si yo hubiera escrito obras dodecafónicas, ¿le parece que las tocarían tanto? Yo puedo vivir de los derechos de autor, si hubiera hecho dodecafonismo no podría." Había un fondo de burla en su comentario, y en cierto modo de venganza pues -según me contaba Pedro Sáenz- los profesores le decían continuamente cosas como "¡pero Guastavino, no escriba así!"
También me mostró muy ufano un CD reciente: "Mire este disco con obras mías. Me lo mandan los intérpretes, a quienes no conozco. No tuve que hacer relaciones públicas para convencerlos de tocar mis obras. No me conocen personalmente, pero es la música la que los convenció."
La habitación de Guastavino estaba poblada de frasquitos con diversas sustancias químicas. La química era su hobby predilecto. La primera vez que nos vimos me dijo (y se asombró de que yo lo recordara casi cuatro años más tarde) que el segundo tema de su sonata para clarinete y piano lo había imaginado a los catorce años, viviendo todavía en Santa Fe; y que sólo mucho más tarde supo cómo incluirlo en una obra.
Cuando lo ví en diciembre de 1993 le mostré mi flamante "Milonga Nunca Más", dedicada a él, a Pedro Sáenz y a Juan José Ramos. Su espontáneo comentario fue "¿Una milonga en 3 por 4? ¡Qué ridículo!" (Los comentarios de los otros dedicatarios no fueron menos graciosos.) También le hice escuchar una grabación de mi "Trenodia" para viola sola: "Pero no, joven Solare, no escriba en lenguaje atonal. Pero, en fin, se le perdona porque aún es joven." Por lo menos tuve suerte: un director de coros le acababa de regalar una enorme caja de chocolates, algo que Guastavino detestaba. Así que me la dió a mí.
(Colonia, 7 de marzo y 26 de junio de 1999)