Guadi Calvo nació en Buenos Aires en 1955 y es escritor y periodista. Ejerció profesionalmente la fotografía durante diez años y hace más de quince la abandonó, para dedicarse de lleno a la literatura. Realiza y coordina talleres literarios y seminarios. Ha publicado El Guerrero y el Espejo (1990) y Señal de Ausencia, (1993). Ejerce la crítica cinematográfica en diferentes medios de Argentina y Latinoamérica.
En Colombia, hablar de lo que pasa puede costar la vida.
Marta Rodríguez.
¿Cómo hago para no llorar, hermano?
Marta Rodríguez.
Marta Rodríguez, junto a su marido Jorge Silva, son los pioneros del cine documental antropológico colombiano. Ellos conforman el eje central del documentalismo de su país y sin duda se han constituido en un clásico del género en América Latina.
Desde sus inicios cinematográficos, Marta ha tenido una clara concepción sobre la intencionalidad que ha querido impeler a su trabajos. Intencionalidad que se basa fundamentalmente en el acompañamiento reivindicatorio de los movimientos estudiantiles, obreros, campesinos, indigenistas y afro de su país. Hoy sus filmes son un inmenso fresco, donde se contempla gran parte de las problemáticas más urgente de la realidad colombiana de los últimos cincuenta años.
Marta Rodríguez nació en Bogotá en 1933. Apenas con quince años fue testigo de los días del Bogotazo, recuerda haber tenido que cruzar el centro de Bogotá junto a una compañera de colegio batiendo un trapo blanco. Con aquellos sucesos Colombia profundizó aún más el espiral de violencia del que aún no sale y para Marta será un sello del que no podrá desprenderse jamás.
Terminado sus estudios secundarios en 1951 Marta viaja a Barcelona donde ingresará a la facultad de sociología. En 1957 se instala en París e ingresa a la Sorbona para estudiar lengua y civilización francesa, en paralelo se convertirá en una ferviente visitante de la cinemateca, a la vez que comienza a contactarse con círculos de obreros españoles exiliados, perseguidos por la tiranía franquista. En París conoce al cura y futuro mártir colombiano Camilo Torres, con quien construye una gran amistad, y será una pieza clave para su interpretación de la realidad.
1959 será un año decisorio para su vida, vuelve a Colombia e ingresa al recién creado, departamento de Sociología de la Universidad Nacional, fundado por Camilo Torres, de quién tomaría la idea que marcara su vida y su opción por los pobres: el “Amor eficaz”.
Al año siguiente, después de ese rápido paso por Colombia, regresa a París donde estudia cine en el Museo del Hombre con el cineasta y antropólogo francés Jean Rouch, realizador del clásico Yo Negro, (1958). Rouch le hará conocer el llamado Cinema Verité, el cual impulsa haciendo énfasis en la realidad de lo filmado y dejando en un segundo lugar los elementos más formales como el guión, la edición y la iluminación.
“Un cine que utiliza el artificio cinematográfico, sin violentar la vida de la gente y sus actividades” explicará el propio Rouch.
Marta también tomará clases con Claude Lévi-Strauss, quién la influirá de manera decisiva en sus futuros abordaje de investigación para sus proyectos cinematográficos.
En esa primera etapa de aprendizaje fílmico Marta Rodríguez realizaría junto al mexicano Tomás Pérez Turrent su primera película, un ensayó sobre el marché aux puces de París. Regresa a Colombia en 1965, donde retoma sus estudios de antropología, mientras trabaja en el área de cine de la Embajada de Francia. En la facultad de sociología, reencuentra a Camilo Torres, con quién trabajará estrechamente y la introducirá en el mapa de las grandes injusticias de Colombia. También conoce al fotógrafo Jorge Silva, quién será el compañero insustituible en su vida privada y en la profesional. Con Jorge realiza Chircales (1967-1972), una idea del escritor Arturo Alape, filme documental sobre la familia Castañeda, constituida por Alfredo, Marta y sus doce hijos, quienes sobreviven de la fabricación de ladrillos con métodos primitivos, en la comunidad de Tunjuelito, al sur de Bogotá. Allí al igual que los Castañeda, cincuenta mil familias, en su gran mayoría desplazados por la violencia, que vivía y vive el país, cambian la explotación agraria por la explotación urbana, como se explica en el filme. En los chircales no sólo serán explotados adultos y niños por igual, no sólo deberán soportar las horrorosas condiciones laborales, que remiten a las mitas y el yanaconazgo coloniales, sino que también son despojados por su patrón, el Doctor Guillermo Pardo Morales, a su derecho a voto, ya que Pardo Morales negociaba con los políticos de turno los votos de sus empleados.
Aquel primer trabajo que debió ser realizado con equipos prestados, comienzan en 1966 con la premisa de la “observación participante”. La dupla Rodríguez – Silva se aproxima al drama profundo de aquellos explotados, no como visitantes, sino que acompañan y sufren la explotación.
La construcción de Chircales (1967-1972) llevó cinco años entre la investigación y el rodaje, poco a poco Rodríguez y Silva fueron desnudando a sus personajes en su la terrible cotidianidad, sumidos en condiciones infrahumanas que los sumerge hondo en el barro de los chircales. Con sumo cuidado los realizadores muestran el ámbito en el que la familia debe sobrevivir, acosados por enfermedades, accidentes y la muerte siempre cercana.
Mucho antes de poder comenzar a filmar debieron desplegar un largo y paciente trabajo para conquistar la confianza de los Castañeda, lo que les permitió aproximarse a su vida familiar. Para conseguir los cuarenta y dos minutos que dura el filme pasaron largas jornadas de indagación y búsqueda, siempre cuidado de no avasallar su intimidad. Chircales es un demorado transito por el trabajo, la religiosidad, el sexo y la ideología de los protagonistas. Quizá el paseo de una niña en su primera comunión con su traje blanco por el paisaje de los chircales; y los niños cargando ladrillos sobre su espalda, sean las escenas más violentas y definitorias del filme.
Chircales fue estrenada en 1968 en el Encuentro de Cine Latinoamericano de Mérida, Venezuela, con un gran impacto. Para luego conseguir premios en los festivales de Leipzig, Alemania en 1972, Oberhausen, Alemania; Tampere, Finlandia y Cartagena, Colombia.
En 1970 en los Valles Orientales en el departamento de Vichada se producen una serie de matanzas contra indígenas guahibos, a manos del ejército colombiano alentado por los terratenientes de la zona. Marta y Jorge viajan allí, y realizan el documental Planas, testimonio de un etnocidio (1971), donde denuncian las torturas y asesinatos a las comunidades Guahibias, que subsistían de la caza, la pesca y la agricultura a pequeña escala. Los terratenientes, con el fin de despojarlos de sus tierras, organizan junto al gobierno una operación militar bajo el lema: “Ni el indio es hombre, ni el casabe es pan”. La operación exterminará a los líderes indígenas, obligará a las comunidades a abandonar sus asentamientos y a buscar refugió en la selva. El ejército quemará los poblados, perseguirá y asesinará a los indígenas, y desatará una cacería en búsqueda de Rafael Jaramillo Ulloa, líder y organizador de la Cooperativa Agropecuaria Integral, defensora de los Guahibos frente a los abusos de terrateniente y comerciantes. Esta matanza será la primera de las muchas realizadas por el ejército colombiano que llegará debatirse en el Senado, proceso que desenmascara los mecanismos de explotación y persecución de los que eran y siguen siendo víctimas los indígenas.
En el filme se entrevistan a algunos sobrevivientes como Isaías Gaitán, vocero de la comunidad, Cecilia Quintero y el niño Luis Quintero quienes narran cómo en el éxodo hacia la selva mueren niños, mujeres y ancianos, a manos del ejercito, que tortura y encarcela a los sobrevivientes.
Cinco años le llevaría Campesinos (1970-1975), filme que comienza con un demorado plano, que parece buscar un punto de referencia hasta conformar el rictus de un niño muerto; así será la gravedad del tratamiento de Campesinos, la cual analiza el significado de la tierra para el indio, su contenido simbólico, cultural, religioso.
Su siguiente trabajo es Nuestra voz de tierra, memoria y futuro (1973–1980) El filme intenta conjugar dos términos que parecen contraponerse: el registro documental y la puesta en escena. Aquí intentan desentrañar cómo es el proceso que en muchas comunidades indígenas va de la sumisión a la organización, en procura de su la supervivencia económica y cultural. El filme se concentra en los procesos de pensamiento de la cosmovisión de la cultura indígena, donde se contraponen actores como patrones y siervos; usurpación histórica y posesión milenaria, organización, magia, mito e ideología. Nuestra voz de tierra memoria y futuro, fue premiada en 1982 en los festivales de cine de Cartagena, Huelva y Berlín.
Al tiempo que Marta y Jorge rodaban Nuestra voz… deben hacer un alto para filmar el corto de 16´ La Voz de los Sobrevivientes (1980). El filme fue realizado a pedido de los indígenas y denuncia el asesinato de los líderes de la comunidad de Coconuco en el valle de Cauca por reclamar sus derechos a la tierra. El corto fue utilizado por el CRIC (Consejo Regional Indígena del Cauca) para presentar la denuncia frente a Amnistía Internacional.
El 13 de noviembre de 1985 otra tragedia sacude a Colombia, esta vez de manos de la naturaleza, cerca de medianoche la erupción de un cráter en el nevado del Ruiz provoca una crecida del río Lagunilla que exterminó el pueblo de Armero dejando 25.000 muertos, 20.700 damnificados y heridos, muchos mutilados y con graves secuelas sicológicas. Las pérdidas económicas son incalculables.
Rodríguez y Silva viajan hasta el lugar y filman Nacer de nuevo (1987). De todos los trágicos cuadros con que se encuentran se detienen en una pareja de ancianos María Eugenia Vargas (71 años) y Carlos Valderrama (75 años); que habitaban al margen del río Gualí, hasta la noche de la tragedia. Los ancianos son llevados al estadio deportivo de la ciudad de Honda donde conviven con otros damnificados. El plan de viviendas RESURGIR, entidad que maneja las ayudas internacionales, comienza a trasladar a las familias a nuevas viviendas, menos a María Eugenia y Carlos que no son beneficiados por su edad. Los ancianos quedan abandonados a su suerte en el solitario recinto. Este trabajo fue premiado en ese mismo año en Leipzig, Alemania y en 1988 en los festivales de Cartagena, Colombia y Oberhausen, Alemania.
Colombia es el segundo país productor de flores en el mundo, después de Holanda, y el primer exportador a los Estados Unidos. Esta industria, tiene muchos beneficiarios, pero muchas más víctimas que son las trabajadoras de las centrales de acopio y empaque de flores. Marta Rodríguez filma en 1987, el mediometraje Amor, mujeres y flores, sobre la explotación de estas trabajadoras, donde se pone en riesgo la salud y vida de muchas de ellas. Amor, mujeres y flores es premiada en D´Aurillac, Francia en 1989; en San Francisco, Estados Unidos; Mannheim y Friburgo, en Alemania y en Bogotá en 1990.
En pleno rodaje de estos dos últimos filmes, enero de 1987, muere Jorge Silva, golpe demoledor para Marta en lo personal y profesional, lo que la obligó a terminar sola estos trabajos y demorarse varios años para su siguiente realización. Recién en 1992 vuelve a filmar y en este caso será Memoria viva; hacia finales de 1991, son asesinados veinte indígenas de la etnia Paeces en la hacienda El Nilo en Caloto, Cauca. La masacre llegó a ser filmada por dos indígenas del departamento de comunicaciones del CRIC, Marta Rodríguez junto al cineasta boliviano Iván Sanjinés y con la colaboración de Paéz Jesús Piñakwe, trabajan con este ma-terial, donde denuncia que la masacre de Caloto fue perpetrada por el narcotráfico que comenzaba a instalarse en el departamento del Cauca.
Marta junto a su hijo Lucas Silva, filman tres medio metrajes cuyas problemáticas son la mismas en distintos estadios. En los Andes colombianos, en el municipio de Inzá, en el departamento Cauca, se ubica Tierradentro, territorio de la cultura Paéz. Esa región carga con una larga historia de resistencia. Allí se crearon ejércitos que resistieron a la dominación española, como el de la Cacica Gaitana en 1539, o más recientemente, en los años treinta del siglo pasado, el del paece Manuel Quintín Lame, quien lideró las luchas por la restitución de la tierra a las comunidades indígenas. El departamento del Cauca reúne la mayor parte de la población indígena de Colombia: Paeces, Guambianos, Yanaconas y Coconucos, pueblos netamente agricultores, que vieron caer sus ingresos debido a la caída del precio internacional del café y del fique; ésto fue aprovechado por el narcotráfico para incentivar el cultivo de Amapola, planta necesaria para la elaboración de la heroína. Con el fin de eliminar estos cultivos la oficina de antinarcóticos, financiada por los Estados Unidos, utiliza herbicidas de alta toxicidad como el glifosato, lo que causa graves daños a la salud de los agricultores, sus familias y al medio ambiente. Sobre estas incursiones del estado para eliminar cultivos ilegales con diferentes medios, es que Marta Rodríguez filma Los hijos del trueno (1994/98), Amapola, la flor maldita (1994/98) y La Hoja Sagrada (2001).
La violencia paramilitar en Colombia ha generado más víctimas de las que el gobierno y los medios de comunicación están dispuestos a revelar. Han aniquilado comunidades enteras, masacrado miles de luchadores por la paz e impedido el desarrollo de centenares de comunidades. En Colombia la guerra produce mil desplazados diarios, comunidades afro-colombianas, indígenas y campesinos son convertidos en objetivo militar. Estos movimientos de personas modifican absolutamente los territorios, miles de campesinos quedan sin sus tierras y sus culturas; a la vez que se generan nuevos terratenientes: paramilitares, políticos asociados o narcotraficantes, que es hablar de la misma cosa.
Este nuevo mapa del miedo se conforma de pueblos malditos y aldeas fantasmas en los que se han llevado a cabo infinitas matanzas: La masacre de Mapiripán, la masacre de la Mejor Esquina, la masacre de Apartadó, la masacre del Chende, y la lista podría continuarse como un eco diabólico. De esto trata La Trilogía de Urabá el más reciente trabajo de Marta Rodríguez.
Este tríptico esta compuesto por Nunca Más (1999 - 2001) donde queda bien en claro la situación desesperante de los desplazados, por la violencia, donde su derecho a la vida, a la salud síquica y física, a su seguridad y libertad personal están en riesgo, junto a su derecho a la no-discriminación, al libre tránsito y residencia y todo lo que esto conlleva desde lo social, económico y cultural. Los ciudadanos colombianos obligados a abandonar sus hogares debido a la violencia están condenados a vivir de maneras infrahumanas, hacinados, desnutridos y sin asistencia medica.
Este documental intenta recuperar la memoria, para hacer conocer al mundo con imágenes y testimonios de las comunidades del Urabá Antioquia y el Choco, en el Pacífico colombiano, de lo que fueron víctimas a manos de los paramilitares y el ejército, cuando a finales de 1996 se inició un bloqueo económico, que no permitía el transito de cualquier tipo de mercaderías, incluyendo alimentos y medicinas, hasta que consiguieron expulsar a todos los campesinos de la región.
El segundo filme de esta saga es Una Casa Sola Se Vence, Historia de Marta Palma (2003 - 2004). El documental se centra en el terrible testimonio de una desplazada, Marta Palma, en el año de 1999. Narra sobre la huida de sus comunidades afro-colombianas de Cacarica, en el bajo Atrato. Marta Palma narra su vida en el puerto de Turbo, lugar al que llegaron después de una larga marcha, su lucha por sobrevivir sin medios ni asistencia, sola, junto a sus cuatro hijos; su marido fue asesinado, en un barrio marginal. Marta Palma murió en agosto del año 2002, por un cuadro depresivo.
La trilogía de Uraba la cierra Soraya, Amor no es Olvido (2006). Al igual que en el filme anterior, la historia la narra otra mujer: Soraya Palacios, desplazada de Puente América en el Choco; su marido fue asesinado por los paramilitares, está viuda, con seis hijos, debe sobrevivir en un barrio pobre de Puerto Turbo, sin ninguna ayuda oficial.
Los filmes de Marta Rodríguez son un largo discurso de la memoria de un pueblo que no ha dejado de sangrar desde su constitución como nación. Son parte del compromiso infinito con Camilo Torres. En la voz de Marta se cuelan las voces de indígenas, campesinos, desplazados, explotados, sobrevivientes y víctimas que jamás recuperar la suya. Sus filmes, al igual que las molas de los indios kunas, son capas horadadas con infinita paciencia para mostrar un solo dibujo: la tragedia de su pueblo.
Guadi CALVO
Buenos Aires - ARGENTINA
>> Lectura (XICóATL No 84):
La Sicaresca como una de las bellas artes
Y así le comencé a servir y adiestrar a mi nuevo y viejo amo.
El Lazarillo de Tormes, Anónimo.
Aquí no hay inocentes, todos son culpables.
La virgen de los sicarios. Fernando Vallejo
Decile a ese hijoeputa que ya está oliendo a formol.
Rosario Tijeras. Jorge Francio Ramos
La moto roja a ritmo de vértigo eludió un para de autos y se aproximó peligrosamente al blanco Mercedes Benz. Iván Darío Guisao Álvarez, un adolescente antioqueño disparó los veinticinco tiros de su ametralladora Ingram calibre 45, contra la luneta trasera del auto.
Unos metros más adelante el joven resultaría muerto mediante un golpe de su cabeza contra el asfalto, al perder el equilibrio y caer cuando intentaba disuadir a quienes los perseguían con una granada de fragmentación. La moto la conducía su parcero, otro adolescente también paisa, Byron de Jesús Arenas.
Aquel anochecer del lunes treinta de abril de 1984, en el elegante norte bogotano se acababa de asesinar, con siete, de aquellos veinticinco balazos, al Ministro de Justicia Rodrigo Lara Bonilla, nombrado por el presidente Belisario Betancur nueve meses antes. Lara Bonilla, en desigual batalla, luchaba contra los grandes carteles de la droga.
Iván Darío Guisao Álvarez nunca supo las consecuencia de su acción: había asesinado, por primera vez en la violenta historia colombiana, a un ministro. Ese hecho obligó al presidente Betancur a esforzarse seriamente en la cruzada contra “Los jinetes de la Cocaína”, que finalmente se batirían en una patética y poco honorable retirada. Esto lo evidencia la foto del 2 de diciembre de 1993, donde el otrora todopoderoso Pablo Escobar Gaviria aparece acribillado sobre un humilde tejado, con más de salteador de gallineros que de Patrón del narcotráfico. Iván Darío, ese analfabeto que aprendió a gatillar como liturgia de la sobrevivencia, seguramente analfabeto, arrancado y expulsado a la vez por la pobreza de las barriadas nororientales de Medellín, que no hubo transitado ni al inmenso José Asunción Silva, ni a Mutis, ni a García Márquez, ni al maestro León de Greiff, o a un mantodo bien como Porfirio Barba Jacob, curiosamente asistiría en el país del realismo mágico - donde la literatura, el fútbol y el Vallenato conforman la Santísima Trinidad - a la fundación de un género literario: La Sicaresca, como lo denominó en 1995 el escritor colombiano Héctor Abad Faciolince en su artículo “Estética y Narcotráfico”.
Sin duda el acierto de Abad Faciolince, se apoya en la complejidades similares de la España del Siglo XVI y XVII, con la convulsionada Medellín en los últimos veinte años del Siglo XX, cuando el pobre tuvo que apelar a la picardía como única manera de subsistencia, lo que incluía, además de robar, conchabarse con los nuevo ricos que generaba el narcotráfico.
El asesinato de Lara Bonilla, por el que Pablo Escobar pagó 500 millones de pesos colombianos, sería calcado para terminar con otros miles de colombianos, responsables o no del estado de las cosas: el candidato presidencial Luis Carlos Galán, Guillermo Cano Isaza, director de El Espectador, jueces, periodistas, funcionarios del Estado, fueron artesanalmente ejecutados por miles de sicarios, que salían del mismo molde del cual emergió un día el pequeño Iván Darío. Digo artesanal ya que el narcotráfico entre 1989 y 1993 hizo explotar 120 coches-bombas en diferentes ciudades de Colombia, regando de muertos, heridos y mutilados a escala industrial, sangrando el país consagrado al Sagrado Corazón.
En los años ochenta en Medellín aquellos buenos señores para conchabarse abundaban, con los bolsillos abundosos de dólares, para comprar todas las vidas necesarias. Los carteles, obligados a deshacerse de enemigos de manera continua, generaron o reinventaron el viejo oficio de los Sicarius romanos, jóvenes asesinos a sueldo que mataban con la sica o punta de su puñal.
Los grandes capos apelaron a los jóvenes sin futuro de las barriadas de Carambolas, Santo Domingo, Manrique Oriental, La Francia, Buenos Aires, La Independencia, San Michel y San Javier. Jóvenes que se apelmazaban sin trabajo y sin escuela entre callecitas, pasadizos, callejones, cañadas, escalinatas y ranchos de barro rojizo que forman un laberinto, gracias a las sucesión de oleadas incontenibles de desplazados que llegaban desde las regiones de Urabá, Bajo Cauca y Magdalena Medio, donde la guerri-lla, el ejército, los narcotraficantes y los paramilitares se enfrentan en una guerra que ya no es periférica, sino que llega a los centros.
Desde aquellos años hasta nuestros días 45000 jóvenes, entre los 14 y los 26 años, murieron en la ciu-dad, producto de enfrentamientos armados. Entre 1991 y 1992 Medellín registró la mayor tasa de homicidios, 444 por cada 100.000 habitantes, según la Asesoría de Paz y Convivencia.
Pablo Escobar quien fue uno de los diez hombres más ricos del mundo en la década de los 80, fue responsable de más de cinco mil muertes, ejecutadas por casi noventa escuadrones de sicarios. Hubo muertos de Pablo Escobar a los que se le llegaron a contabilizar ciento veinte tiros; claro está, eran muertos importantes. Entonces jóvenes como Iván Darío Guisao Álvarez, por quebrar un mancito conseguían ropa, casa para la madre, nevera, televisores; dejar a la Cucha (Madre) bien.
La fusión Madre-Virgen, es sagrada para el sicario, es sinónimo del amor, la entrega y la adversidad, ya que la mayoría de estos muchachos provienen de hogares donde el padre por alguna u otra razón esta ausente.
Los refrigeradores trepaban las laderas serpenteantes de los barrios, a la misma velocidad que los ataúdes bajaban con vidas terminadas antes de cumplir los dieciocho años. A las plagas, epidemias, dia-rreas, desnutrición, que desbastaban a los niños y los jóvenes de las barriadas nororientales se les suma el sicariato, la guerra desembozada entre el narcotráfico con el estado, y las bandas rivales.
Esta verdadera cultura de la muerte generó sus propios ritos, basados en las tradiciones campesinas y la superchería; estos muchachos se abrazaron a formas casi primarias de devoción. Las rezadas inician la mañana, mientras hierven las balas en agua bendita para luego cargar el arma, y ofrecerle alguna a la imagen de la Virgen, mientras cargan sus pistolas, encienden una vela y susurran la oración del Santo Juez que los protege de sus enemigos.
La asistencia a la iglesia de La Sabaneta, en la cual los sicarios son devotos de María Auxiliadora, quién suple con acierto al mismísimo Dios. Su devoción por la Virgen los lleva en turbulentas peregrinaciones los días martes, que más de una vez terminan en grandes balaceras y con muertos regados por el camino. Van a pedirle que los socorra en sus asesinatos; quizás se confiesen avergonzados de haberle faltado a la madre, pero no se conmueven con los muertos que puedan llevar en la conciencia o algún otro lugar de su anatomía. Le agradecen a la Virgen una faena bien cumplida, y haber quebrado al man tan sólo de un tirito. Su cuerpo lo acorazan con escapularios en los lugares sensibles del sicario: el corazón que siente, el brazo que dispara, el pie que corre y se apoya en la moto.
Es con estos elementos que el inefable Fernando Vallejo construye la novela La Virgen de los Sicarios (1994) y Jorge Franco Ramos Rosario Tijeras, (1999), ambos escritores de Medellín, para más datos, como para confirmar la nacionalidad de la sicaresca; y ambos textos fueron trasladados al cine con un éxito considerable. Novelas y películas son el corpus central de este subgénero fundado por los avatares de esos miles de jóvenes que debieron bajar del cerro, para saber que hay otra vida aunque sea breve como un soplido.
El éxito de ambas novelas impone su rápida traslación al cine. En el caso de La Virgen de los Sicarios (2002), el proyecto surge de quién sería finalmente su director, el veteranísimo Barbet Schroeder, un hombre verdaderamente internacional. Nacido en Teherán (Irán) en 1941, de origen y cultura francesa, ancestros alemanes e infancia bogotana donde vivió hasta los doce años. Fue testigo nada menos que del Bogotazo el 9 de abril de 1948, donde pudo observar las secuelas inmediatas del asesinato del líder liberal Jorge Eliécer Gaitán. Radicado finalmente en París, Schroeder es productor y asistente de directores como Jean Luc Godard y Eric Rohmer. Trabajó en 1986 junto a otro gran escritor cismático. Charles Bukowski, para la adaptación de su novela autobiográfica Barfly, protagonizada por Mickey Rourke y Faye Dunaway. Schroeder, conoció la obra de Fernando Vallejo en uno de sus continuos viajes a Colombia, y así fue como decidió adaptarla al cine, con la ayuda del propio Vallejo.
Rodada en Medellín, la novela y la película gozan de un vertiginoso ritmo, el ritmo de los encuentros apasionados y breves de Fernando, un intelectual con muchas más coincidencias que el nombre con el autor, y Alexis, un joven taxi-boy que a la vez trabaja de sicario. Fernando y Alexis comienzan una apasionada relación amorosa, que a la vez es un viaje en el tiempo y en la geografía de Medellín. Fernando hace muchos años abandonó la ciudad, y este recorrido por la violencia narco, la contrapone a sus recuerdos infantiles, esas mismas calles hoy son otras calles. Fernando habla con la pasión, el dolor y el amor del iconoclasta Vallejo sobre Colombia, y su problemática no solo social, sino que como un intelectual serio abarca todo el amplio espectro de la realidad de su país. A la vez Alexis lo conduce por un dédalo de sangre; como un Cicerone lo introduce en los códigos de la muerte paga, y en el natural des-precio por la vida propia y ajena. Quebrar un pelao (matar a alguien), perder el año (morir),es parte del juego, es parte de la contingencia de ser colombiano. Se puede morir por la orden del Patrón, pero también se puede morir por el volumen de la música, o equivocar la calle.
Fernando goza todos los juegos donde lo introduce Alexis, y solo observa y confirma sus teorías sobre ese país fundado por “campesinos, gentecita humilde que traía del campo sus costumbres, como rezar el rosario, beber aguardiente, robarle al vecino y matarse por chichiguas con el prójimo en peleas a machete”. Pero Alexis cumplirá su rol de sicario y perderá el año, si alguna vez en la vida ganó alguno. Y Fernando pasará a brazos de otro amante, otro sicario, otro muerto en vida, Wílmar, que como cada uno de ellos espera la bala, que le guarda Colombia.
Barbet Schroeder, inspirado en el cine de Víctor Gaviria, (Víctor Gaviria, "Lo marginal como centro, Carátula, Edición # 10, Febrero-Marzo 2006), optó por buscar actores naturales buscados en las mismas barriadas de donde han salido miles de sicarios. El protagonista lo desarrolla un inmenso Germán Jaramillo, a quién es imposible desprender de la máscara de Fernando Vallejo.
Sin duda libro y película consiguen el punto más alto de este subgénero, que ha sido acompañado por otros textos y otras realizaciones, en Rosario Tijeras (1999), la más característica, del también antioqueño de Jorge Franco Ramos. Adaptada al cine por el argentino Marcelo Figueras, esta coproducción colombiana, mexicana y española, si bien no alcanza los niveles requeridos para un gran film, el debutante director mexicano Emilio Maillé, nos prodiga con una bellísima Flora Martínez, con todas sus exuberancias expuestas al ojo de la cámara, la cual se regodea en los desnudos de la bella, con cierta perversidad, si no queremos ser mal pensados y creer que aquellos desnudos son más comerciales y efectistas que artísticos. El elenco lo completan el colombiano Manolo Cardona y el español Unax Ugalde.
A pesar de todo el filme Rosario Tijeras avanza al ritmo alocado del Medellín de los ochenta, cuando la plata se conseguía, para algunos, terriblemente fácil. La historia comienza con Rosario regando sangre en una sala de emergencia, herida por un ex-amante, en brazos de alguien que luego sabremos es un enamorado distante y tímido, pero fervoroso como los de su especie. Desde esa espera donde Rosario es disputada por la vida y la muerte a cada segundo, se articula la historia de la bella sicaria de la que se dice que mató a más de doscientos, que tiene muelas de oro, que cobra un millón por un muerto y un millón cien por un polvo, que le gustan las mujeres, que orina parada, que tuvo un hijo con el diablo.
Rosario debe su lacerante apellido a que con ese artefacto se vengó cuando un hombre de su madre la violó siendo una niña. Su hermano Johnefe, el único ser sobre la tierra a quien Rosario podrá amar, la introduce en el mundo de los narcotraficantes los que pronto se darán cuenta que además de sus dotes de amante, le sobran los de asesina.
Franco Ramos, al igual que Maillé, aprovechan para espulgar toda la ritualística del sicariato, los rezos, las velas, los escapularios, las balas rezadas, la oración al Buen Juez. Y también los excesos imbuidos por el descontrol del dinero y la impunidad. Johnefe, obviamente también sicario, muere en un atentando y el pleno velorio el muerto es llevado de rumba, a la disco que le gustaba, donde una muchacha le baila desnuda, donde le dan marihuana y trago, donde quieren desesperadamente que continué la vida aunque esté muerto. Vivo después de la rumba y el entierro, donde no se privan de los disparos de ho-nor, los corridos mexicanos, y rociar el ataúd con ron y marihuana. Para completar la secuencia se verá a Rosario con algunos parceros asaltar el velorio del matador de Johnefe, quién ya había perdido el año. Dominada la situación, Rosario Tijeras ejecuta al muerto en el cajón con varios disparos. Aunque muerto, Rosario necesita matarlo.
Esas escenas que son extraídas de aquella realidad de locura y abuso, quizás son las más difíciles de creer y allí se concentran los grandes errores tanto del libro como de la película: no haber entendido que la vida exagera, y que trasladar a lo fílmico o al papel situaciones tan difíciles de creer, aunque se sepa que fue así o pudo haberlo sido, nos distancia rápidamente de la historia. A pesar de todo, tanto el film como el libro merecen ser transitados.
El fenómeno del sicario comenzó a morir junto a su máximo jefe, Pablo Escobar, aquel 2 de diciembre de 1993. Aquel hombre que daba trabajo a manos llenas, estaba tumbado sobre un tejado, muerto como había matado a miles, muerto como lo habría soñado mil veces. Pablo Escobar Gavira, el demonio para muchos, un santo para otros, generó un fenómeno imposible de comparar a nivel mundial, por la ferocidad, la juventud y su letalidad: el sicario. Y esa institución generó un épica que se tradujo en una docena de novelas y varias películas, que van de lleno al tema o lo rozan, como Angosta (2003) del escritor Héctor Abad Faciolince o La gente de La Universal (1995) del realizador Felipe Aljure.
Quizás La Sicaresca como la novelas de caballerías, sin un Don Quijote que las clausure, ha muerto humildemente. Como se dice por ahí, muerto el santo, se acabó el milagro.
Guadi CALVO
Buenos Aires – ARGENTINA
>> Lectura (XICóATL No 81):
EL PURO CIELO DE SAMI KAFATI
¿Se acuerdan, de cuando los cines tenían galería?
Quedaban allá arriba, en el puro cielo.
Sami Kafati
Todavía hoy, cuando en algún ciclo o festival de cine encontramos alguna película hondureña, no podemos dejar atrás una sensación de sorpresa e incredulidad.
Anita la Cazadora de Insectos (2000), una de las últimas producciones, basada en un cuento de Roberto Castillo y dirigida por Hispano Durón, ha transitado con buena acogida por diferentes encuentros, y en los festivales de Toulouse, Costa Rica y Buenos Aires, entre otros durante el año 2000, en la Muestra de Cine Centroamericano en Madrid, en el Festival de Cine Latinoamericano, en el American Film Institute de Washington; finalmente en el Festival Ícaro de la Creación Audiovisual en Guatemala, durante el 2001, donde obtuvo el premio a la mejor producción.
Almas de la Media Noche (2001) es otra de las últimas realizaciones de este cine alentado por el acceso a las nuevas tecnologías, donde el muy joven Juan Carlos Fanconi, trabaja sobre un relato de la vida después de la muerte, transitando por creencias religiosas.
Estos son apenas ejemplo de una de las más tortuosa cinematografías del continente. Por eso en estos tiempos, decíamos, si aún nos sorprendemos del éxito y calidad de las producciones hondureñas, qué queda para quienes, a principios de los sesenta, conocieron el primer film catracho Mi amigo Angel (1962) realizado a base de puro riesgo, resolución y talento por un joven, Sami Kafati, (1936), que con este mediometraje, se iría a convertir en el padre de esta cinematografía.
Contra todo lo que se podía pensar, en aquellos años, Mi amigo Angel, no transitaba por paisajes, mercados populares, fiestas típicas o beatas procesiones, ni usaba todos esos recursos que se aplican cuando hay más ganas que ideas.
Mi amigo Angel, con un natural aliento neorrealista, se mete en Tegucigalpa, no la de los largos autos norteamericanos, sino en la de los rescoldos del pueblo pobre, la de los descendientes de los pueblos originarios; donde Kafati atraparála problemática de los sumergidos: el alcoholismo, la marginalidad, la falta de trabajo, la prostitución. Esto queda claro en el final de este mediometraje, cuando el protagonista, un niño lustrabotas llamado Angel, camina entre tumbas, que son símbolo de una sociedad muerta y sin reacción y Angel se nos quedará mirando fijamente, como preguntando cuanto tiempo más durará ese mundo de exclusión del que forma parte y es víctima. Angel se pierde finalmente entre las tumbas y el director, como una tétrica predicción, no colocará la palabra fin, ya que el problema seguirá existiendo. Desde esa época Kafati tenía propuesto convertir su cámara en uno más de los tantos fusiles que se levantaban en América Latina. Quizá sin conocerse todavía, pero arrastrados todos por los mismos huracanes, Sanjines, Glauber Rocha, Littín y Chalbaud, entre otros, iniciaban el proceso más significativo de la cinematografía latinoamericana.
Cuenta Sami Kafati que en esa época ingresar al cementerio para filmar con su Bolex el legendario final de Mi amigo Angel, resultaba en extremo peligroso. Nadie podía comprender porque no retrataba los fabulosos paisajes de La Tela, La Ceiba, o los rincones elegantes de Tegucigalpa. En más de una oportunidad recibió insultos y amenazas de quienes, mentándole sus orígenes libaneses, lo acusaban de mostrar al mundo las fealdades hondureñas.
Pero así y todo, sin conocimientos cinematográficos, sin más apoyo que el de algunos amigos y parientes, Sami Kafati terminó el seguimiento del pequeño lustrabotas por las calles de Tegucigalpa, y la primera película hondureña, Mi amigo Angel en 1962, estaba realizada.
En 1956 Sami Kafati, junto con Luis Enrique Aguiluz, en el valle de Comayagua, procesó sus primeros ensayos en 8mm. Lentamente fue comprendiendo que el cine no se limitaba a un mero ejercicio de recreo y entendió las incalculables posibilidades de expresión que el invento de los Lumière, le aportaban. Para filmar Mi amigo Angel, todo fue cuesta arriba: luego de un arduo trabajo para conseguir su famosa cámara Bolex, sin conocimientos de cine o del lenguaje cinematográfico, sin técnicos, sin equipos; gracias a la ayuda de un amigo fotógrafo, consiguió algunas lámparas para la iluminación. Las filmaciones se limitaban a sábados y domingos, para no interferir con la vida y las ocupaciones del “equipo”.
Un par de años después de realizar su primer trabajo, y también como una manera de serenar las inquietas aguas de Honduras que el “tifón Angel” había despertado, Sami Kafati parte a Italia a estudiar dirección cinematográfica a la Università Internazionale degli Studi Sociali de Roma, donde genera fuerte lazos con algunos futuros realizadores chilenos que también cursaban allí sus estudios. En 1965 es exhibida en el Instituto Nacional de Cinematografía LUCE de Roma, Mi Amigo Angel.
A su vuelta a Honduras, y pasando un par de años donde no logra insertar su proyecto, es invitado por un compañero de estudios a trabajar en el Departamento de Prensa del Canal 13 de televisión de la Universidad Católica de Chile, donde esta a cargo de la realización fílmica del programas políticos durante la campaña electoral de 1970.
Por aquellos años Kafati, formó parte del equipo de documentalistas que realizaronNeruda: Hombre y Poeta. (1970) junto al realizador colombiano Pepe Sánchez.
En aquellos días de plena ebullición política le ofrecieron volver a Honduras, con una serie de interesantes proyectos, de los cuales solo algunos comerciales se llevaron a cabo y un corto documental llamado Independencia de Honduras (1971), frente a esta nueva desilusión prefirió volver a Chile donde Salvador Allende asumía la presidencia.
Muchos de sus viejos amigos cineastas, como Miguel Littín, Dunay Kusmanic o Alvaro Ramírez, eran funcionarios o dirigía la actividad cinematográfica y los sueños estaban a la vuelta de la esquina; pero el sueño duraría demasiado poco y las ilusiones del cine chileno serían aniquiladas por la barbarie pinochetista. Sami Kafati debió volver a Honduras una vez más.
Al llegar a Tegucigalpa, ya otros cineastas trabajaban sobre el surco que él había abierto diez años antes, e irían dando a conocer sus realizaciones, entre ellos, Fosi Bendeck con El Reyecito o El Mero Mero; (1978) Alto Riesgo de René Pauck, Voz de Ángel de Francisco Andino y El Cuerpo Extraño (1998)de José A. Olay.
En 1974 asume la presidencia de Honduras el general Juan Alberto Melgar Castro, un militar más en la larga cadena de golpes y revoluciones del país, quien genera algunas esperanzas para la producción cinematográfica creando un Departamento de cine, adjunto al Ministerio de Cultura. SamiKafati es llamado para dirigirlo, pero todo terminó en la nada, otro golpe palaciego acabó con el proyecto.
Dicho Departamento Cinematográfico, apenas produjo un par de documentales en los tiempos que Fosi Bendeck y René Pauck se habían hecho cargo de él.
Es por esa época cuando Sami Kafati intentó fundar la cinemateca, para lo cual buscó entre sus contactos y pudo hacer algunas alianzas con departamentos e institutos de cine de otros países latinoamericanos para que los proveyeran de material. Todo se desvaneció cuando el funcionario de turno, preguntó “¿Qué es una cinemateca?”
Siempre Kafati, tuvo muy claro lo que quería respecto del cine, considerando que “una obra de arte tiene que tener por fuerza su incidencia ideológica” y que “No es posible por ejemplo, que alguien que haga cine en Latinoamérica pueda pasar por alto ciertas cosas, no puede hacerse uno de la vista gorda frente a ciertos problemas imposibles de pasar desapercibidos”. “Un artista, tiene necesariamente que fijarse en ciertas cosas que son muy del medio en que vive y deben aparecer éstas en su obra. No olvidemos que el autor se alimenta de la realidad que lo rodea”, enunciaba en alguno de sus manifiestos.
En 1976 puede elaborar una serie de documentales institucionales como Agua, vida ydesarrollo, Proyecto Guanchías, documental de corto metraje, realizado para la Naciones Unidas, Bajo Aguán, medio metraje; Acueductos rurales; El despertar del Kukulcán; Salud en Honduras (1977); Bosques y maderas de Honduras (1977) medio metraje; Escuela de ciencias forestales (1977) corto metraje y Rescate de los bosques de Honduras (1977).
Más adelante trabaja junto al cineasta chileno Raúl Ruiz para la Televisión Estatal Alemana, haciendo la dirección de fotografía del largometraje argumental Le corps divisé et le monde à l'envers (filmada en Honduras) y luego La Vacation Suspendue entre otros. En esos tiempos Sami, también colaboraría con otro gran director chileno en el exilio, Helvio Soto.
En 1982 gana el premio Itzamná, otorgado por la Escuela Nacional de Bellas Artes de Honduras.
El sueño largamente anhelado por Kafati, se empieza a corporizar en 1983: la realización del largo metraje de ficción No hay tierra sin dueños, donde no solo dirige, sino que fue autor del guión, productor, editor, director artístico y fotógrafo. El film gira sobre la permanente problemática del campesino y su avasallamiento por parte del terrateniente, siempre aliado del poder, siempre tan igual, siempre tan aliado, que es imposible saber quién es quién, y que con perfecta simetría se repite a todo lo largo de Latinoamérica.
No hay tierra sin dueños la comienza a filmar en 1984. El guión narra la vida de Don Calixto, un terrateniente que se apropia de todo: tierras, mujeres, voluntades; siempre con la mirada cómplice del poder. Don Calixto, fue interpretado por José Luis López. El resto de los protagonistas fueron en su gran parte amigos personales de Sami, pintores, directores de teatro, escritores, reconocidos en Honduras y en el extranjero, pero sin ningún conocimiento de actuación.
No hay tierra sin dueño, se logra rodar íntegramente, en 1984 y el propio Sami Kafati es quién la edita, pero recién logra terminarla en 1996, cuando ya se encontraba muy enfermo, tanto, que apenas terminado este trabajo muere de una afección cardiaca, sin poder llegar a la etapa de postproducción.
Ese montaje fue respetado y la postproducción fue llevada a cabo con el apoyo de sus viejos amigos chilenos, entre ellos, muy especialmente la gran montajista Carmen Brito Alvarado, Beto Ríos, Pedro Chaskel, Miguel Littín, Patricio Guzmán y Raúl Ruiz. El Gobierno francés fue fundamental en esta última fase, por mediación del Centro Nacional de la Cinematografía y el FOND SUD que se dedica a terminar proyectos en el Hemisferio sur y los países del Tercer Mundo.
Como Cid Campeador, Sami Kafati, vence más allá de su muerte y su obra más soñada brilla en el último Festival de los Tres Continentes; en Nantes se llevó a cabo la premiére mundial de No hay tierra sin dueño. Su estreno en América Latina fue en el Festival de La Habana de 2003 y fue exhibida con muchísima repercusión en Quincena de Realizadores del Festival de Cannes también en el mismo año.
Sin duda, en No hay tierra sin dueño,Sami Kafati, concentra toda su potencia como artista y refleja su ideario como intelectual comprometido con su país y América Latina.
Guadi CALVO
Buenos Aires – ARGENTINA
>> Lectura (XICóATL No 72):
BITÁCORA DE UN REBELDE, LOS PASOS DE MIGUEL LITTIN
Hacer cine es tan fácil como hablar. Es como charlar con la gente. Creo que el cine es algo muy simple, algo tan simple como el principio de un cuento.
Miguel Littin.
José del Carmen Valenzuela Toro, el 16 de julio de 1960 llega a los desolados campos de Nahueltoro (Triste Toro), en los alrededores de Chillán, cerca del río Maule, donde conoce y comienza a convivir, con quien sería su víctima, una campesina con cinco hijas pequeñas, tan miserable y desamparada como el propio José del Carmen. En una discusión, a raíz de sus continuas borracheras, José del Carmen, en mitad del campo, golpea a la mujer con una guadaña hasta matarla y a continuación hará lo mismo con las niñas. Fue capturado varios días después, en una fonda, borracho, bailaba, solo, un corrido mexicano.
La prensa lo mostró como un ser despiadado. Fue adquiriendo conciencia de sí y de sus actos al aprender a leer y a escribir en la cárcel de Chillán. Donde también tejía canastos de mimbre para ganar algún dinero con que sostenerse en prisión. Lentamente se transformó en otro hombre. Mientras, el proceso judicial, que duró varios años, concluyó por condenarlo a muerte.
A pesar delos pedidos de indulto al presidente Jorge Alessandri, católico de comunión diaria, la pena se cumplió inexorable, y el presiente nunca sabría que ese hombre, gracias a la educación recibida en la penitenciaría, era otro. Leer y escribir le sirvió, entre otras pocas cosas, para firmar la notificación donde se le comunicaba su condena.
Cuando el periodista Patricio Manz le preguntó: “¿Tú crees, José, que tenías que matarlas a todas?”, la respuesta fue otra pregunta, tan cándida como inaudita: “¿Cómo iba a dejarlas sufriendo solitas?” En ese mismo reportaje Valenzuela Toro cuenta, sin querer justificar nada: “a mí todo me ha dolido desde la nacencia”.
José del Carmen Valenzuela Toro, fusilado el 30 de abril de 1963, nunca sabrá que su historia, que sacudió las buenas conciencias de la pacata y conservadora sociedad de su patria, iba a convertirse en el más grande suceso de la cinematografía chilena y una de las películas señeras de la latinoamericana.
De la mano de Miguel Littin, la vida, condena y muerte de José del Carmen Valenzuela Toro, transmutaría en El Chacal de Nahueltoro (1969) primer largometraje del gran director chileno, que con particular soltura narrativa, intercala episodios de la infancia del Chacal y con ello realiza un sólido retrato humano de su protagonista (personificado magistralmente por Nelson Villagra). La mirada del realizador analiza, por primera vez en el cine chileno, realidades críticas de la administración de justicia, del poder latifundista y la feroz marginalidad del trabajador rural. Enjuicia a un país responsable, en gran medida, de los crímenes individuales. El guión fue construido a partir de una importante serie de investigaciones que van desde el análisis de los expedientes judiciales, a relatos de testigos, y material periodístico. Lo que Littin se propuso fue elaborar una técnica de gran reportaje para abordar al hombre en toda su profundidad. Juega, en un difícil equilibrio, entre lo documental y el melodrama, presupuesto que alcanza con absoluta solvencia. Más cercano al cine de indagación del italiano Francesco Rosi, que al neorrealismo, que todavía palpitaba, con vigor, en algunos cineastas latinoamericanos. El uso dramático de la cámara, consigue en algunas escenas niveles antológicos, como la del asesinato de las niñas. La película llevó entonces 215 mil espectadores, y convierte a su director en uno de los nombres claves de la cinematografía chilena.
Con el presidente Allende, Littin asume como director de Chile Films, nombramiento que mantendrá hasta la injuria del 11 de septiembre de 1973. En este breve período, Littin, podrá realizar otros dos largometrajes: el primero, un documental, Compañero Presidente, en el que filma una larga conversación que el Presidente Allende mantendrá con, el hoy oscuro, Régis Debray. En este trabajo Littin capturará la talla humana del estadista. De aquella experiencia declara: “Amé a Allende como se ama a un padre.” “Fue el mejor momento de nuestras vidas. Lo viví con mucha plenitud, libertad y alegría. Por supuesto, hubo dificultades, pero uno estaba con su voluntad para resolverlas. La Unidad Popular significó un momento trascendente y fundamental en la vida de los chilenos.”
Paradójica, La tierra prometida (1973), última película en su patria antes del exilio mexicano, es una “revocación mágica de la historia de Chile”: Una comunidad campesina se establece y organiza formas socialistas de producción y distribución. Este germen maligno, para los grandes productores y el poder, será desterrado por medio de una feroz represión. El film participa ese año en el Festival de Moscú. Littin dice respecto a La tierra prometida: “la unida del film no es lógica sino poética”.
En el primer parlamento de las Actas de Marusia(1976), alguien pregunta: “¿Quién eres?" Gregorio, el personaje, responde: "No sé, pero estoy buscándome y sé que de todo lo que soy, de todas estas posibilidades voy a encontrarme, voy a encontrar un camino y lo voy a recorrer". A confesión de partes relevo de pruebas, esta respuesta es una afirmación y a la vez una renovación de votos del gran realizador chileno.
Las actas de Marusia, se ubica en el norte de Chile, durante 1907. En el pueblo minero de Marusia, un ingeniero inglés ha sido asesinado; el patrón, también inglés, ordena a un sargento que investigue. Del crimen, es acusado un minero peruano, Rufino Gómez Peralta, al que se le aplicará la ley fuga. De allí se abrirá un juego de venganzas y represión que conduce a una huelga que amenazará todo el norte. Para evitarlo llegarán tropas del Gobierno Central que cometerá los desmanes, tantas veces repetidos en la sangrienta historia de América Latina. El film, basado en el relato del escritor Patricio Manz, que se inspira elaborando un dilatado mural de todas las rebeliones mineras y salitreras de Chile, con sus respectivas y brutales represiones. Como final alegórico, Manz-Littin, se ciñen, a la más brutal de las conocidas hasta entonces: la matanza de la Escuela de Santa María de Iquique. Las Actas de Marusia, se rodó en Chihuahua, (Santa Eulalia y Santo Domingo), norte de México, donde Littín encontrará locaciones muy similares a las del imaginario pueblo de Marusia, a partir del el 6 de marzo de 1975.
La aridez de las tomas, enmarcan con justeza la ideología del film. Fotografiada por Jorge Stahal; los protagonistas principales son Gian Maria Volonté, Silvia Mariscal, Jorge Ernesto Gómez Cruz, y Diana Bracho; la música fue compuesta por el griego Mikis Theodroakis. Para Littin, Marusia es Chile y es América latina y una oportunidad más para denunciar la represión que llega a extremos de matanzas, tarjeta de presentación de las clases detentadoras del poder político y económico en nuestro continente. Quizá este film marque la madurez del estilo y a la vez la total toma de conciencia del problema latinoamericano de su director. Sin concesiones, la película es de un rigor narrativo absoluto y una claridad conceptual apta para cualquier tipo de público.
En México donde conocería aLuis Buñuel, Emilio el "Indio" Fernández y a Arturo Ripstein, Miguel Littin rodará una segunda película, basada en la poderosa novela del gran narrador cubano Alejo Carpentier El recurso del método (1977), este film también se exhibirá como ¡Viva el Presidente! El texto es un revelador fresco sobre las primeras décadas de la América Latina. Carpentier, se diferencia de Miguel Angel Asturias, en El señor presidente, porque no evoca un tirano, como el caso del guatemalteco con Manuel Estrada Cabrera, sino que hace una terrorífica mixtura de varios déspotas, se inspira en el venezolano Juan Vicente Gómez, el cubano Machado y el infalible mexicano Porfirio Díaz.
Littin preparó el guión junto al sombrío Régis Debray y Jaime Augusto Shiley. Después de innumerables cortes, la película será exhibida en Cannes 1978, con una duración de dos horas y medía. El protagonista es el actor chileno, exiliado en Cuba, Nelson Villagra (aquel maravilloso Nahueltoro). El recurso del método, presentó a un realizador a punto de convertirse en más representativo de nuestro continente. Lo epopéyico de sus imágenes, están construidas en torno a la problemática más profunda de la realidad e historia de nuestros países convulsionados y violentos. El cine de Littin toca alturas pocas veces antes alcanzadas.
El autor chileno, en su próximo film, continúa transitando, con absoluta comodidad, la permeable, y a veces inexistente, frontera cine y literatura. La viuda de Montiel (1979), basado en un cuento de Gabriel García Márquez, parte constitutiva de Los Funerales de La Mamá Grande, no logra todo lo querido; a pesar de su agudo sentido del espectáculo, cierto academicismo estético le hará dar un pasó en falso. Al igual que antes a Ruy Guerra, con su Erendida, Francisco Rosi con Crónica de una muerte anunciada, y muy posteriormente el mismísimo Arturo Risptein con El Coronel no tiene quien le escriba, Littin no logra penetrar la poderosa coraza, con que el gran colombiano parece clausurar la desmesura de sus mundos narrativos. La viuda de Montiel, fue filmada en el pueblo Tlacotalpan (lugar de la mariposa solar) estado de Veracruz, que Littin hizo pintar integro, para conseguir la atmósfera que intentaba trasmitir. Como protagonista tuvo nada menos que a Geraldine Chaplin, y fotografió Patricio Castilla, pero el film no logra la magia debida y transita sin mayores consideraciones.
Su cuarto film en el exilio, se basaría en el relato del chileno Pedro Prado: Alsino, un niño campesino, lisiado a partir de intentar el vuelo de los pájaros, lanzándose desde lo alto de un árbol. Littin trabaja el guión, junto a la escritora chilena Isidora Aguirre y el mexicano Tomás Pérez Torrent, que hacen una traslación absoluta, pero acertadísima, del mundo del personaje. De la realidad chilena de los treinta, la historia es llevada a la revolución sandinista, cuidando de no perder la respiración poética del original. Alsino y el Cóndor, (1983) será filmada en el pueblo de Ticuantepec, sur de Nicaragua, con muy pocos actores profesionales. Con un presupuesto todavía más escaso que con el que construyo El Chacal… consigue imprimir más emoción al relato. Y expresar un mundo simbólico entre el vuelo mágico de Alsino y el del Cóndor real, un asesor militar norteamericano en el ámbito de la guerra de liberación de 1979. La realización del film tuvo en si mismo perfiles épicos, jaqueados por las incursiones de los Contra, muchos de los protagonistas, combatientes sandinistas, más de una vez, debieron partir al frente en defensa de la Revolución. El helicóptero con que trabajaban, debió ser utilizado para otros fines y en esa operación cayó con catorce personas a bordo. Desde el punto de vista técnico los problemas no fueron menores, cuando pudieron hacer la primera copia, Littin encontró que gran parte del material tenía un ostensible fuera de foco, a resultas de que el fotógrafo, Jorge Herrera, a quien Littin reconoce como uno de sus maestros, venía sufriendo desde el comienzo de la filmación una cruel enfermedad, que terminaría con su vida. Ese proceso de decadencia física quedo reflejado en las deficiencias mencionadas.
Después de más de doce años de exilio Littin, vuelve a Chile, absolutamente clandestino, burlando la aceitada maquinaría de represión, que con tanto recurso había implantado la tiranía, y filma lo que sería Acta general de Chile (1984), con un planteo diferente, un proyecto ambicioso globalizador, como lo cifra el título. Financiado por Televisión Española, el film consta de cuatro capítulos de una hora cada uno. El último, dedicado a Salvador Allende, con muchísimo material de archivo, es sin duda el más interesante, ya que quizá sea la semblanza mejor construida del Presidente. Dice un crítico español sobre este último segmento “es una de las piezas cinematográficas más convulsivas, más vibrantes y mejor compuesta de la historia del cine documental”. Esta peligrosa incursión quedará además registrada en el libro de García Márquez Aventura de Miguel Littin, clandestino en Chile.
El realizador chileno amalgama la tierra donde había filmado su último largo de ficción Alsino y el Cóndor (1983), Nicaragua, con la vuelta al cine épico, y se lanza, quizás, a su proyecto más ambicioso Sandino (1989). Esta coproducción chileno-española, presenta a un líder revolucionario, con sus contradicciones, temores, dudas, certezas y convicciones. Littin elige narrar la vida de Augusto Calderón Sandino, el hijo de una campesina violada por un terrateniente, y no la vida de Augusto César Sandino, nombre que le fue dado por el periodismo internacional. Narra en detalle la campaña contra la intervención estadounidense en Nicaragua, hasta la expulsión de los Marines norteamericanos, la creación del ejército nacional, que llegaría a dirigir Anastasio Somoza, (padre). La trama, es contada por un periodista, que conoce a Sandino en su Cuartel General de Chipote en las alturas de Nicaragua. La película, que se ajusta rigurosamente a la realidad histórica, muestra la ejecución a mano de los esbirros somozistas y la desaparición del cadáver del héroe americano. Littin hace un excelente manejo de masas en la pantalla, quizá junto al boliviano Jorge Sanjines, sea uno de los muy pocos directores latinoamericanos capaz de ese tipo de planos.
Los Náufragos (1994), es una alegoría de la vuelta. Quizá el más auto referencialde sus trabajos. Un hombre regresa a su país después de veinte años de ausencia, y nada es como lo había recordado, busca imágenes de su infancia que se intercalan con las de su pasado más reciente. Todos los recuerdos se entrecruzan, la realidad y lo soñado se confunde: “No siempre a uno le gusta la sociedad en la que vive, por eso intenta cambiarla. Nunca uno vive las realidades que uno soñó, esas hay que intentar construirlas” explica Littin. Con Valentina Vargas, Marcelo Romo, Bastian Bodenhofer, Victoria Abril y la fotografía del mítico Hans Burman, Los Náufragos, es sin duda, la película que marca la vuelta definitiva a la temática netamente chilena.
Listo a asumir su lugar como el gran cineasta chileno, Miguel Littin, por primera vez transitará los lejanos e inhóspitos parajes del sur, quizás la última finis térrea: la Patagonia. Durante siglos, sinónimo de lo remoto, lo aislado, lo fuera del tiempo. Región por donde pasaron sombras de guerras, delirantes fundadores de imperios, exploradores, mercaderes sin escrúpulos que olfateaban sus grandes riquezas escondidas. Tierra del Fuego, (1999), recoge las aventuras de los pioneros que a fines del siglo pasado intentaron desentrañar los misterios de Patagonia, pero de alguna manera habla de uno de los fenómenos más aterradores de estas últimas décadas: las migraciones, las migraciones miserables. Littin se adentra en el territorio feraz y los personajes agrestes que el chilote, Francisco Coloane, narró hace más de cincuenta años en su libro de cuentos Tierra del Fuego, ambientado en aquel mundo y sus habitantes en torno a fines del siglo XIX. Esta no fue la primera incursión de Coloane en el cine, ya había participado con José Bohr, para quien escribió el guión de Si mis campos hablaran (1947); con Sergio Bravo, con quien trabajo para el documental La marcha del carbón. Emilio "Indio" Fernández, filmó La Tierra del Fuego se apaga, (1956) basado en una obra teatral escrita por Coloane acerca de un drama pasional en la Patagonia. Finalmente, Jorge López rodó El último grumete (1983) basado en otro de sus libros.
Con un registro épico, la historia se sostiene de la figura de Julius Popper, un aventurero rumano, que tras descubrir una veta de oro, forma su propio ejército y se proclama "Rey del Páramo", como se conocía a toda la región. Coloane trabajó en la zona en los años treinta y aprovechó para recopilar aquellas historias. El relato no sólo incluye notables descripciones sobre su geografía, sino que penetra despiadadamente en los personajes, hombres y mujeres, duros y sin ley.
El proyecto del film nació en 1981, en Nueva Delhi. Allí se encontraba Coloane, y la aparición Miguel Littin, hizo que brotara casi naturalmente la idea. Comenzaron las primeras charlas sobre la construcción de un guión a la que luego se sumarian, el escritor Luis Sepúlveda, quien ha tenido la mayor responsabilidad, y el veterano Tonino Guerra, colaborador permanente de Fellini, Tarkovski y el gran Theo Angelopulos.
El principal rol femenino en Tierra del Fuego es, Armenia, protagonizada por Ornella Muti. El ambicioso Julius Popper, es interpretado Jorge Perugorría. El resto deelenco esta conformado por Claudio Santamaría, Nancho Novo y los actores chilenos Luis Alarcón, Nelson Villagra, Alvaro Rudolph, y la actriz Catalina Guerra.
Miguel Littin, sigue generando proyectos, después de un largo viaje a Palestina, la tierra de sus mayores, preparaba el rodaje de La última luna: “Es la historia de los palestinos que se quedaron en su tierra y su relación con los palestinos que vinieron a Chile. Son historias que he escuchado desde niño, desde mi infancia y mi adolescencia. También es producto de uno de mis viajes, a Palestina, donde me encontré con la familia de mi abuelo que vino a Chile en 1914, lo cual me permitió reconstruir la historia. Yo conocía la parte que se había desarrollado en Chile, pero no la parte Palestina." El plan, sujeto a variaciones debido a la violencia que se vive en la zona y que se filmaría en las localidades de Beit Sajur, Bet Yala, Belén, Nazaret y Jerusalén, desembocó en otro objetivo. Miguel Littin, comprendió que debía filmar algo más. Durante diez días recorrió todo el territorio palestino grabando en video digital, testimonios e imágenes que finalmente integran Crónicas Palestinas: Los Caminos de la Ira. Una de las principales participaciones es la del realizador israelí Amos Gitai, ganador en el Festival de Venecia de 1999 con su filme Zion y que presentó Kedma (2002) en el Festival de Cannes. En el documental, el cineasta israelí, se manifiesta a favor de un diálogo entre palestinos e israelíes. Littin toma posición: “Yo me hago responsable de este documental y por eso va con mi firma también. No soy periodista, sino cineasta. Muestro la realidad y esa dice que Palestina es la ocupada y no Israel”.
El cineasta chileno Miguel Littin, comparte su pasión por el cine con la literatura. Ha publicado dos novelas y al igual que, el amor por el cine, que comenzó cuando de niño recogía los restos de película que llegaban a Palmilla, su pueblo; allí garabateó también sus primeros relatos. Las dos novelas que se le conocen son: El viajero de las cuatro estaciones, (1990) con notoria y confesada influencia de Juan Rulfo, el pequeño pueblo colchagüino de Palmilla trasmutará en una suerte de lugar mítico, donde podemos ir a la zaga del anciano Kristos Kukumides, su abuelo, que repasa desde su lecho de muerte las peripecias del terrible destino que le llevó de su Grecia natal a Chile, de un tranquilo convento de monjes ortodoxos a los valles andinos, de las persecuciones turcas a los silencios americanos. La suya es una historia de fundadores, de ancianos inmortales de estirpes innumerables, de damas que levitan entre rosales, de salteadores nocturnos, de gitanas tentadoras, de borracheras épicas, de orgías descomunales. Su segundo libro El bandido de los ojos transparentes (2002) cuenta sobre, el bandido, Abraham Díaz, alias el Torito, en un mundo rural y remoto, habitado por buscadores de oro, forajidos, desalmados, mujeres soñadoras, otras anhelantes e indígenas enfáticos: gente de la vida. La novela, sin duda, remite a lo que casi es un género en la literatura chilena, el bandido, Manuel Rojas, o Carlos Droguett con su maravilloso Eloy, son un ejemplo de esto. Ahora, trabaja en una nueva novela que presumiblemente titulará Los hombres tranquilos. Una historia sobre amores perdidos, ¿habrá otros?
Littin, de raíces griegas, palestinas y latinoamericanas, nació en 1942. Sus años de escuela fueron ásperos y estrictos, donde los curas le advertían que no se acercara a los rotos (los pobres).
Comenzó a formarse profesionalmente en el teatro donde puso obras de Arthur Miller y Ionnesco, paso a la televisión donde fue director y también animador de un exitoso programa de la época. Su primer trabajo en cine fue un corto documental llamado Por tierra ajena. Es el único director chileno que ha estado nominado en dos ocasiones (1977 y 1983) al Oscar en la categoría de la Mejor Película Extranjera y a pesar de los preceptos de los sacerdotes, durante su época de estudiante, Littin sigue junto, no solo a los rotos chilenos, sino, a todos los desheredados del mundo.
Guadi CALVO
Buenos Aires – ARGENTINA
>> Lectura (XICóATL No 55):
UKAMAU, UNA NAVEGACIÓN A LOS ORÍGENES
Los cineastas deben visualizar correctamente a los destinatarios
y trabajar en la elaboración de un lenguaje en función de ellos
Jorge Sanjinés
Desde el primer largometraje mudo (Wara Wara, 1929, de José María Velasco Maidana), hasta los documentales de Jorge Ruiz, especialmente “Vuelve Sebastiana”, (1950) fue una constante en el cine boliviano la búsqueda y recuperación de la cultura precolombina, pero es con Jorge Sanjinés que esa búsqueda recorre los caminos más precisos. Sanjinés, es no sólo uno de los más importantes realizadores de latinoamérica, junto a Glauber Rocha, Tomás Gutierrez Alea, y Arturo Risptein, sino que es de una coherencia absoluta, obrando en consecuencia con sus ideas, habiendo llegando a diluir su individualidad como creador, en el grupo Ukamau (Oscar Soria, Alberto Villapando, Antonio Eguino, Hugo Roncal, Jorge Vignati entre otros). Su cine va a los orígenes, no como una búsqueda o investigación antropológica, sino en una navegación de retorno. Sus guiones, siempre apuntan a la defensa del mundo andino, fieles a su cosmovisión.
Jorge Sanjinés nació en La Paz, Bolivia en 1936, mientras se apagaban las baterías de la guerra del Chaco Boreal. Después de cursar estudios de filosofía en la Universidad de San Andrés, viaja a Chile, donde hace sus primeras aproximaciones a la realización cinematográfica. Manteniéndose con diferentes oficios desde 1957 a 1960 estudia en el Instituto Cinematográfico de la Universidad Católica, donde realiza tres cortos: Cobre (1958), La Guitarrita y El Manguito (ambos en 1959). En 1961, de vuelta en Bolivia, se integra al pequeño mundo del cine. En 1962 conforma el Consejo Nacional de Cultura Para el Cine y de 1965 a 1966 dirige el Instituto Cinematográfico Boliviano. Como realizador su actividad no decrece; filma los cortos Sueños y Realidades (1962), Una Jornada Difícil (1963) y Revolución (1963), quizás el más conocido y logrado; este corto de 10 minutos recibió el premio Joris Ivens 1964 en Leipzig. También los mediometrajes Un Día Paulino, y ¡Aysa! (Derrumbe) (1964), La serie de cortos Bolivia Avanza, El Mariscal Zepita e Inundación (1965). Durante esos años fue dando forma a lo que no sólo sería el mítico grupo Ukamau, sino que con este grupo crearía la columna verteberal del cine boliviano desde donde se pasará de la defensa o la ofensa.
La filmación de Ukamau, (¡Así es!) (1966), sería la señal de profundos cambios en la concepción del cine de Jorge Sanjinés. Este film, financiado por el Instituto Cinematográfico Boliviano y realizado en la Isla del Sol, cuenta la violación, muerte y venganza de una campesina india. La película se exhibió simultáneamente en varias ciudades de Bolivia y en La Paz se mantuvo en cartel durante nueve semanas. En un principio fue elogiada por el Gral. Ovando, entonces Presidente de la República, pero al advertir la conclusión claramente expresada en el final, el gobierno no vaciló en expulsar al grupo del Instituto y clausurar el organismo.
Ukamau ganó los premios “Grandes Directores Jóvenes” en Cannes; “Flaherty”, en Locarno en 1967. Es a raíz de ese éxito, que el grupo se bautiza Ukamau. El siguiente film fue el ya mítico Yawar Mallku (San-gre de Cóndor, 1969) donde denuncia campañas de esterilización a campesinas. Con esta realización el grupo consiguió el Premio al Mejor Film Extranjero del Año de la Asociación de Críticos Franceses y El Timón de Oro en Venecia (ambos en 1969), el Gran Premio Espiga de Oro, XV Semana Internacional de Cine de Valladolid (1970). Para la realización de Yawar Malku, se habían elegido locaciones de dificil acceso, los nueve miembros del grupo debieron cargar a mano los equipos de filmación durante parte del trayecto, al llegar al pueblo de Kaata, estos blancos con extraños artefactos despertaron la desconfianza de los indígenas que se negaron a colaborar, por lo que consultaron al Yatiri (adivino) del pueblo y después de realizar el Jaiwaco (ceremonia de vaticinios) los dioses acompañaron al grupo y la filmación pudo continuar.
En la permanente búsqueda de la perfección, Sanjinés lleva proyectores a las comunidades indígenas, a las minas y barrios marginales. Descubrió que su cine era incompleto, insuficiente, limitado; con defectos técnicos en concepción y contenido. Ese mismo público es quien se lo hizo notar. Esa nueva mirada aportó a Sanjinés formas diferentes de concebir el cine, que a partir de entonces volcará en los próximos trabajos y va a generar un estilo más afín a la cosmovisión andina, desarrollando un mecanismo narrativo distinto que impone el protagonismo colectivo al individual. Sanjinés lo traduce estéticamente en la disminución de los primeros planos y la búsqueda del plano secuencia integral. En muchos casos la cámara subjetiva, avanza tropezando con hombros y espaldas como un miembro más de una movilización, una revuelta o un mitin. Conformando una perfecta armonía, utiliza solamente imágenes, músicas y sonidos de ambiente.
Toda esta nueva manera de entender el cine, que eliminaba las limitaciones y los vicios de la argumentación, era a su vez respaldada por la intervención presente y viva de los propios protagonistas y testigos de los hechos que interpretaban sus experiencias, dando un toque de irrefutabilidad documental. Se eliminó la intervención de actores profesionales, se habló en quechua o aymará, y se dio lugar a la participación popular activa que permitió, a su vez, la práctica de un cine de realización horizontal. Se recordaron los diálogos de las situaciones reconstruídas, se discutieron en los lugares del hecho, con los auténticos protagonistas. Muchas veces los miembros del equipo asistieron perplejos a procesos de representación indetenibles.
Asimismo el grupo realiza dos intentos para llegar al cine revolucionario: Los Caminos de la Muerte, (que no terminó de filmarse debido a un sabotaje), y El coraje del pueblo (1971) “Premio O.C.I.C.” en Berlín 1972, que cuenta la represión contra las huelgas en las minas Siglo XX y Catavi en 1967, sería ésta la última película en Bolivia por casi una década. El grupo y su líder deben partir al exilio, después de la caída del gobierno de Juan José Torres. Sanjinés, se instala en Perú, donde filmará Jatun Auka (El enemigo principal, 1974) que recibió el Gran Premio en Figueira da Foz, Portugal, 1975, y el Globo de Cristal, en Karlovi Vari (1974). En este último film donde recrea un levantamiento campesino frente al continuo hostigamiento de la patronal, es donde Sanjinés termina de entender la idiosincrasia de la comunidad indígena. El tratamiento cinematográfico permite al espectador participar en los hechos como uno más del pueblo campesino, ya que éste es el único protagonista. En la plaza donde se realiza el juicio popular, la sorpresa que siempre produce un primer plano impuesto por el corte directo, cortaría lo que se iba desarrollando en el plano secuencia y que consistía en la fuerza interna de la participación colectiva que se vuelve participación presente del espectador. El movimiento de cámara interpretaba únicamente los puntos de vista, las necesidades dramáticas del espectador que puede dejar de serlo para transformarse en participante. A veces el plano secuencia nos lleva hasta un primer plano, respetando la distancia de acercamiento que en la realidad es posible. Cortar a un gran primer plano sería imponer brutalmente el punto de vista del autor que obliga e imprime significancias que deben aceptarse. Al comienzo resulta desconcertante entender lo que significa pensarse así porque forma parte de otra mecánica y tiene una dialéctica inversa a la del individualismo. El indígena sólo existe integrado a los demás. Cuando se rompe ese equilibrio su mente tiende a desorganizarse y pierde todo sentido. En Ecuador rodará Llosky Kaymanta (¡Fuera de Aquí!, 1977) donde deja al descubierto las maniobras de grupos misioneros norteamericanos para quedarse con tierras de los indígenas. De nuevo en Bolivia, filma Las banderas del amanecer (1983) sobre el proceso de recuperación de la democracia. En 1989 en España filma La patria clandestina, premio Concha de Oro de San Sebastián y premio Glauber Rocha en La Habana (1990), sin dudas la obra síntesis del pensamiento del grupo Ukamau y cumbre de la cinematográfica latinoamericana.
Su producción se completa con Para recibir el canto de los pájaros (1995). Jorge Sanjinés sabe de cine, exilios y persecuciones, pero fundamentalmente sabe que tanto un campesino del Perú, un Arhuaco de la sierra nevada de Colombia un Misquito de Nicaragua, un Tarahumara de México, un Aymará de Bolivia, un trabajador chibuleo del Ecuador, un Quechua de Tarabuco, o un Quinche de Guatemala son los ciudadanos de su patria y el público para quién filma.
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